Аннотация: Польская музыка 1960-х г.г. выделяется развитием экспериментальных направлений, среди которых наиболее ярким достижением стала сонористика. Особое место в развитии стилистики этого направления занимает творчество Казимежа Сероцкого, фортепианные композиции которого анализируются в данной статье. Тенденция развития сонорики оказалась наиболее устойчивой и перспективной, а открытый Сероцким звуковой мир с его собственной художественной проблематикой, пульсирующей драматургией эмоций остался по-прежнему актуальным. Именно эта сонорная основа дает возможности обогащения современного музыкального языка на основе взаимодействия с другими выразительными средствами. Новый красочный звуковой мир Сероцкого стал особым явлением современной музыки, он открыл дорогу целому направлению, поскольку оказался не столько радикально новаторским, сколько богатым, воплотившим исключительную изобретательность и мастерство.

Аннотация: Статья посвящена творчеству выдающегося композитора современности С.М. Слонимского, в котором осуществляется диалог культур Ренессанса, барокко, романтизма, Древней Руси с культурными реалиями России начала ХХI века. В статье культурологически исследуются наиболее значительные, новаторские произведения композитора, созданные в 2000-е и в 2010-е годы (Реквием, Двадцать первая симфония "Из "Фауста" Гете", балет "Волшебный орех",актуализирующие проблемы: "национального покаяния", "художник и власть", противостояния массовой и элитарной культур; национальной идентичности и культурной памяти.

DOI: 10.7256/2454-0625.2013.3.7691

Аннотация: Статья Михаила Чертока «К проблеме использования аутентичной военной музыки в фильмах об эпохе Отечественной войны 1812 года» преследует цель выявить, насколько точно создатели фильмов об Отечественной войне 1812 года следуют историческим данным о звучавшей на полях сражений музыке. В ходе работы были проанализированы художественные фильмы русских и зарубежных кинематографистов и выяснилось, что музыка, реально звучавшая в эпоху наполеоники на полях сражений, практически не используется сегодня ни отечественными, ни зарубежными кинематографистами. Исключение составляет лишь киноэпопея С. Бондарчука «Война и мир» 1965 года, где используются записи французского оркестра Республиканской гвардии под управлением русского эмигранта, племянника известного композитора, А.А. Скрябина. Объясняется это не только неосведомлённостью композиторов и звукорежиссёров, привлекаемых к созданию фильмов, но даже и отсутствием самой музыки в виде нот и описаний её в научных или мемуарных источниках. Статья представляет интерес для создателей фильмов, при озвучивании фильмов, а результатами её будет более строгое соответствие историческим фактам действие, отражаемое на киноэкране. Автор также делится своими результатами исследований по истории русской и мировой военной музыки, предлагая вниманию читателей свои труды: «Русский военный марш. К 100-летию марша «Прощание славянки», «Военные марши России. К 200-летию Отечественной войны 1812 года», «Сборник маршей всех полков гвардии А. Дерфельдта».

Аннотация: Инструментальная композиция со словом – один из новых жанров музыкального искусства, оформивший свои жанровые признаки лишь во второй половине ХХ столетия. В данной статье рассматриваются функции текста с точки зрения формы (вступления, интегративного дополнения, интегративного доминирования, обобщения, единовластия), их взаимоотношение с музыкой, влияние на содержание музыкального опуса. В качестве примеров приводятся сочинения В. Екимовского, Р. Эриксона, Ф. Ржевски, С. Загния, С. Губайдулиной, К. Хубера, Д. Лигети, Д. Макинтоша, Э. Вильямса, Д. Говарда.

Аннотация: В статье рассматривается феномен пространственной музыки, так ярко заявивший о себе в музыкальном искусстве второй половины ХХ столетия. Под пространственной музыкой понимается индивидуализированная, оригинальная диспозиция музыкальных инструментов в пространстве сцены, диктующаяся композиторской заданностью на эксперименты в области акустики. В качестве примеров рассмотрены произведения Л. Берио, Д. Брехта, К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса, Э. Брауна, Т. Такемицу, Р. Щедрина, Д. Корильяно, Тан Дуна, особенности их сценической реализации.

Аннотация: В статье на примере жанра вокальной симфонии, сформировавшейся в ХIХ веке и явившейся одним из знаковых элементов модификации жанра симфонии, изначально сугубо инструментального, рассматривается вопрос о синтезе двух рядов – музыкального и вербального. Сквозь призму взаимоотношения музыки и слова прослеживается историческая эволюция вокальной симфонии, рассматривается ряд оригинальных опусов.

Аннотация: В статье рассматривается генезис и становление одного из магистральных жанров современной музыки – инструментального театра, являющегося по сути жанром, причастным к синтезу искусств, – тем процессам, которые в целом отвечают стремлениям художников второй половины ХХ в. Автор выделяет наиболее значимые истоки инструментального театра, к которым относит: ритуал первобытного строя, синкретический в своей основе, народный театр, джаз, музыкальный акционизм (хэппенинг, перформанс), новации в области театрального искусства середины ХХ в. Особое внимание уделяется наиболее знаковым опусам, спровоцировавшим появление инструментального театра – «Прощальной симфонии» Й. Гайдна, симфониям Ч. Айвза, фортепианным экспериментам Г. Кауэлла и Э. Сати.

DOI: 10.7256/2454-0625.2013.3.8673

Аннотация: В статье рассматривается одна из возможных разновидностей текстового присутствия в новом для второй половины ХХ века жанре — инструментальной композиции со словом. Производится типология политекстового взаимодействия текстов в рамках инструментальной музыки. 1) принцип поочередного проведения (тексты следуют друг за другом в пространстве формы, например — в разных частях произведения), 2) принцип арочности (один текст или текст одного автора проводится несколько раз, выполняя реминисцентную функцию), 3) принцип свободной компиляции (тексты разных авторов или созданные композитором используются хаотично, «разбросаны» в общей форме произведения; при этом, возможно проникновение текстов, сочиненных композитором в структуру цитируемого литературного источника). В качестве примеров приводятся авангардные сочинения Ф. Караева, Б. Фернихоу, Ф. Ржевски.

Аннотация: в статье рассматривается уникальный музыкальный жанр ХХ в. — инструментальная композиция со словом, неизученный в искусствоведении как самобытный феномен. При всем многообразии концепций, используемых композиторами в рамках данного жанра, основное его содержание составляют произведения, трагические в своей основе. Цель статьи заключается не только в рассмотрении специфики использования литературных текстов в трагических по характеру инструментальных сочинениях, но и в выявлении констант их взаимоотношения с музыкальным материалом, в анализе смыслового присутствия текстов в музыкальном контексте.

DOI: 10.7256/2454-0625.2018.9.27253

Аннотация: Предметом исследования является многоплановая христианская концепция «музыкальной» поэмы Поля Клоделя «Жанна д’Арк на костре» (1934, опубл. 1948), которая представляет собой либретто одноименной драматической оратории А. Онеггера (1935). Объектом исследования является пространство смысла художественного текста произведения. Автор статьи подробно рассматривает претворение Клоделем в поэме текстов Священного Писания, аспекты смысла «жизни перед Богом» и жертвоприношения Христу. Особое внимание уделяется анализу привнесенных Клоделем в поэму аллегорических образов и образов-символов. Автор статьи обращает внимание на интеллектуализм, характеризующий смысловое пространство текста поэмы. Методология научных исследований в гуманитарной сфере (искусствоведение, философия музыки, музыкальный театр) лежит в основе рассмотрения «музыкальной» поэмы Клоделя «Жанна д’Арк на костре» как основополагающего элемента синтеза драмы и музыки. Методом герменевтической реконструкции автором статьи исследовано смысловое пространство поэмы и выявлены смысловые оттенки христианской художественной концепции. • Вывод о концептуальном смысле поэмы Поля Клоделя «Жанна д’Арк на костре». Названная поэма — христианская концепция, вдохновленная Священным Писанием как особым образцом духовного текста. • Особым вкладом автора в исследование темы является впервые сделанный анализ литературно-музыкальной формы «Ослиной прозы» и новой литературной пародии. Прослежено воспроизведение Клоделем элементов средневекового театра.

DOI: 10.7256/2454-0625.2018.12.28290

Аннотация: Предметом исследования является биография выдающегося ученого, основоположника русской музыкальной медиевистики, заведующего кафедрой истории церковного пения, открытой впервые в Московской консерватории в 1866 г., действительного члена ряда научных сообществ, в том числе Московского археологического общества, — протоиерея Дмитрия Васильевича Разумовского, 200-летие со дня рождения которого отмечается в 2018 г. Рассмотрены различные стороны его деятельности: пастырское служение и просветительство, педагогика, участие в изданиях нотно-церковной и учебной литературы, наставничество и поддержка учеников и последователей, многогранная научная работа. В статье затронуты многообразные связи о. Димитрия с видными представителями того времени: гр. С.Д. Шереметевым, кн. В.Ф. Одоевским, В.В. Стасовым, М.А. Балакиревым, П.И. Чайковским, С.В. Смоленским, Ю.К. Арнольдом, И.И. Вознесенским, Н.М. Потуловым, А.Ф. Львовым и другими. Методология исследования опирается на основополагающие принципы музыкально-исторической науки, прежде всего, источниковедения, а также на опыт работы автора в таких областях как архивистика, литургическое музыковедение, общий и специальный текстологический анализ. Новизна исследования состоит в привлечении целого ряда неизвестных или ранее не изучавшихся источников, что позволило выявить новые факты и внести важные уточнения в биографию ученого, шире и полнее представить многогранную деятельность и круг профессионального общения прот. Димитрия, а также переосмыслить его личный вклад в музыкальную науку. Впервые подробно освещен вопрос о судьбе ценного архива и собрания рукописей Д.В. Разумовского.

DOI: 10.7256/2454-0625.2021.2.34981

Аннотация: Предметом исследования является монументальное вокально-симфоническое сочинение выдающегося отечественного композитора второй половины XX века Бориса Тищенко. Его Шестая симфония написана на стихи А. Наймана, А. Ахматовой, О. Мандельштама, М. Цветаевой и В. Левинзона, она закончена в 1989 году и посвящена памяти ушедшего годом ранее Евгения Александровича Мравинского. В поэтических строках, легших в основу симфонии, — немало образов, связанных со смертью, что добавляет глубокий смысл, момент личного переживания в посвящение великому дирижеру. Особое внимание в статье уделяется симфонической драматургии Шестой симфонии, проблеме взаимоотношений музыки и поэзии, претворению сложных литературных текстов в предельно современном симфонизме Бориса Тищенко. Основным выводом проведенного исследования является то, что Тищенко абсолютно органичен в этом своем вокально-симфоническом опусе и с дружеской трепетностью относится к своим авторам-поэтам. Перенося в звуки все до последнего слова, он не проходит мимо любой мелочи, способной раскрыть его смысл и красоту. При этом, круг поэтических образов, семантика стиха оказались преобразованными в соответствии с тищенковским видением мира. Новизна исследования заключается в том, что впервые в отечественном музыкознании Шестая симфония Тищенко рассмотрена так полно и подробно, раскрыта содержательная часть произведения, проанализированы исполнительские сложности. Автор обоснованно причисляет симфоническое сочинение Тищенко к ряду самых значительных в истории русской музыки.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.7.43467

EDN: SCCLGC

Аннотация: В современном профессиональном фортепианном искусстве Китая жанр фортепианного этюда является важной частью музыкальной культуры и занимает особое место в истории китайской музыки. Первые образцы этюдов для фортепиано китайских композиторов относятся к 20-м годам прошлого столетия и создавались как пьесы для развития технических навыков пианиста. В процессе развития жанра художественная ценность этюдов возросла: из пьесы технического характера этюды стали самостоятельными, драматургически выстроенными сочинениями. Композиторы опираются на интонационные особенности национальной музыки, используют мелодии традиционных песен Китая, прибегают к современным техникам письма. Однако этим, как правило, новаторство и ограничивается. Молодой китайский композитор Ло Майшо создал цикл этюдов, в которых он, с одной стороны, наследует традиционные методы композиции, с другой, - нарушает сложившиеся устои. Впервые донором для структурных трансформаций становится область метроритма. Автор статьи знакомит с творчеством молодого композитора, предлагает экскурс в историю развития жанра фортепианного этюда в Китае, приводит анализ метроритмической организации этюдов Ло Майшо. Таким образом, целью исследования является анализ новых тенденций в развитии жанра фортепианного этюда в Китае, предметом выступает метроритмическая организация музыкальной ткани. В фортепианных этюдах Ло Майшо достигает нового уровня в прогрессии развития жанра. Он обозначает новые тенденции в китайской фортепианной музыке, внедряя элементы народных песен, имитацию звуков традиционных музыкальных инструментов, отражающих образность и различные культурные особенности народов различных регионов Китая, вносит новые приёмы метроритмической организации. Композитор не ограничивается применением пентатоники, а решительно стремится к инновациям в жанре этюда. Примечательно то, что автор отходит от сложившейся традиции, в основе которой использование западноевропейских техник сочетается с интонационной культурой китайских мелодий, он предлагает новые формы композиционных решений.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.8.43659

EDN: UAYYED

Аннотация: Статья рассматривает деятельность Приморского Музыкального Института (1923-1924 гг.), внёсшего вклад в развитие академической музыки на Дальнем Востоке в постреволюционный период, связанный с ликвидацией «буферного государства» Дальневосточной Республики (ДВР, 1920-1922 гг.) и её присоединением к Российской Советской Федеративной Социалистической Республике (РСФСР). Сквозь призму исторических документов и архивных материалов, фактология которых не попала в имеющуюся на сегодня аналитику, в музыкальную науку вводится корректирующая информация, которая, с одной стороны, формирует актуальный взгляд на деятельность Приморского Музыкального Института, в части сохранения традиций, обращая внимание на преемственные связи с Императорским Русским Музыкальным Обществом (РМО/ИРМО), сыгравшим особую роль в организации музыкальной жизни страны, и Дальнего Востока в период Императорской России. С другой, называет причины, по которым закрытие Института привело к невозможности исторического продолжения заложенной ИРМО поступательной линии развития в советизируемое время пост ДВР. Контекстное изучение позволяет осмысливать появление Приморского Музыкального Института во Владивостоке как следствие инерционно сохранившейся организационной работы Владивостокского отделения ИРМО (1909-1917 гг.), открывшего музыкальную школу при Отделении, и учредившего музыкальное Училище при РМО (1917-1922 гг.). Последующие этапы развития академической музыки на Дальнем Востоке начала советской эпохи, в части профессионального обучения музыкантов, были связаны с повсеместным закрытием высших музыкальных курсов и консерваторий прежних образцов. Однако, на базе сохранившихся традиций подготовки профессиональных музыкантов в 1962 г. вновь был открыт Дальневосточный педагогический институт искусств. Специальное изучение истории Приморского Музыкального Института открывает новые ракурсы осмысления, которые полноценно можно изучить только исследуя исторические процессы этого Института до открытия нового ВУЗа. Однако эта тема требует специального изучения.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.12.24872

Аннотация: Предметом исследования является логика развития «внутреннего действия», которая формирует концепцию интонируемого смысла, рассматриваемую как синтетическое, скоординированное целое. Это действие на сцене, музыкальная композиция, многомерное пространство музыкальной драматургии, анализируемые в контексте художественного мышления второй половины ХХ века, в русле тенденции католицизма во французском музыкальном театре. Целью работы является герменевтическая реконструкция процесса формирования названной концепции методом детального анализа de visu нотного текста произведения. Применены понятийно-критические исследовательские методы к контекстам идей Ж. Бернаноса и композиторских идей Ф. Пуленка. Использованы методы историко-теоретического анализа музыкальных произведений, в частности, теории музыкальной интонации. Впервые на русском языке изложены связи музыки оперы Пуленка с католической традицией, определены жанровые коды интонационно-тематических комплексов оперы; определена функция декламационно-речевых интонаций, составляющих динамическую основу творческого процесса композитора. Обнаружены параметры композиции Пуленка, имеющие элементы общности с принципами композиции К. Монтеверди, Дж. Верди, М. Мусоргского и К. Дебюсси — музыкантов, которым посвящено произведение. Исследована проблема структурирования музыкального времени в опере. Определены векторы развития музыкального смысла, воздействующие на формообразование и формирование драматургической концепции интонируемого смысла, существенные составляющие интонационной фабулы произведения, носители музыкального смысла. Рассмотрены новые способы взаимодействия регулярных и нерегулярных метроритмических элементов, варьируемых сквозных интонационно-тематических комплексов, участвующих в логической организации целого. Дано новое истолкование взаимодействия основных интонационно-драматургических сфер: литургической, метафизической тревоги и страха смерти, социальных трансформаций, благодати Святого Духа.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.9.30840

Аннотация: Предметом исследования предполагается изыскание некой универсальной музыкальной формулы страха, в частности, формулы звукового портрета Дракулы — ключевой фигуры кино-жанра horror. В связи с этим исследуются выразительные средства музыки, к которым чаще всего обращаются композиторы при создании образов ужасного, а также технологии музыкальных решений в фильмах ужасов. Объектом исследования являются фильмы, созданные на протяжении ХХ и XXI вв., в основу которых были положены события готического романа Б. Стокера "Дракула". С помощью методов слуховой экспертизы саундтрека, текстологического изучения нотных материалов, комплексного анализа медиа-контента и компаративистики была изучена технология музыкальных решений в фильмах о Дракуле в ракурсе эволюции жанра horror. В результате исследования стало очевидным, что в фильмах, где в центре внимания находится монстр или иная форма персонификации зла, в подавляющем большинстве случаев композитором создается звуковой портрет злодея. Чаще всего он имеет вид емкой мелодической формулы, которая становится основной музыкальной темой фильма. Напротив, киноленты жанра horror, в которых монстр отсутствует, не содержат сколь-нибудь яркого мелодического материала, базируясь на звуковых saspens-эффектах и action-музыке. Научная новизна состоит в том, что вопрос о методе создания звукового портрета злодея в монстроцентрических моделях фильмов ужасов в музыкознании не поднимался. Таким образом, основным результатом данного исследования можно считать впервые представленную универсальную музыкальную «формулу Дракулы» как пример жанровой идентичности, которая проявляет себя при создании звукового образа персонифицированного зла в мировом кинематографе.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.8.23758

Аннотация: Статья посвящена проблемам воспитания культуры интонирования во взаимосвязи с развитием музыкального слуха музыканта-исполнителя. В комплексе специальных способностей музыканта выделяют наиболее важные по значению такие как, музыкальный слух, ритмическое чувство, двигательно-моторные способности и музыкально-интеллектуальные операции. В статье рассматривается интонационная специфика исполнительства в установлении диалектической связи процессов восприятия и музыкального действия. Работа базируется на интонационном учении Б. В. Асафьева – обоснование сущности музыки как «искусства интонируемого смысла». Один из центральных принципов развивающего обучения – интеллектуализация знаний. Понять музыку, аналитически ее осмыслить значит вникнуть в экспрессивную сущность и логику взаимосвязей во всем комплексе выразительных средств. Задачи определяются стремлением методологически соотнести методы развития музыкального слуха и исполнительской техники, наметить пути внедрения в процесс обучения этих методов и приемов, решение которых может обеспечить формирование личностных качеств музыканта-исполнителя. Анализируются понятия «интонация», «интонирование», «музыкальный слух», утверждается, что взаимосвязь процессов восприятия, мышления и музыкального действия определяет культуру интонирования музыканта. Выводами проведенного исследования являются практические рекомендации авторов статьи по содержанию педагогической работы в классе специальности, которые направлены с одной стороны на исполнительское, техническое овладение навыками игры на инструменте, с другой – содействуют художественно-эстетическому, творческому развитию, культуре интонирования музыканта-исполнителя.

DOI: 10.7256/2454-0625.2021.9.36470

Аннотация: В статье исследуется музыка балета «Ярославна» выдающегося отечественного композитора второй половины ХХ века Б. Тищенко (1939–2010). Написанный и поставленный в 1974 году, балет стал одним из самых значительных музыкальных свершений тех лет. В исследовании делается акцент на том, что Тищенко сочинял «Ярославну» во всеоружии современных оркестровых средств выразительности, опираясь на древнерусский текст «Слова о полку Игореве». Тищенко не стремился стилизовать свое сочинение, но приблизил слово безымянного летописца к нашей эпохе. Важными для композитора стала не только семантика и стилистика текста, но, прежде всего, его нравственно-этическая составляющая.   Тищенко создавал балет «Ярославна» будучи уже зрелым мастером, превосходно владеющим поразительными возможностями огромного симфонического оркестра. Он вводит в балетную музыку хор, чтобы слово зазвучало с новой силой и максимально рельефно. В статье подчеркивается выдающаяся работа Тищенко с оркестровой фактурой, с разнообразными инструментальными тембрами и красками. Новизна исследования состоит в том, что автор рассматривает музыку балета «Ярославна» в контексте общей линии обновления отечественного симфонизма 1960-1970-х годов, выделяет ведущую роль Б. Тищенко в этом знаменательном процессе. В статье содержатся выводы о том, что сочинение получилось полижанровым, многосоставным, что автор предельно расширил музыкальный словарь отечественной музыкальной культуры. Музыка к балету наполнилась поистине симфоническим содержанием, открыла новые художественные пути, обогатила современную оркестровую палитру.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.8.38773

EDN: VOZSDM

Аннотация: Предметом исследования является рассмотрение структуры детского музыкального нарратива на примере миниатюры русского композитора, пианиста, представителя музыкального модернизма, музыкального реформатора и писателя Владимира Ивановича Ребикова (1866-1920) "Приготовление урока" из цикла "Картинки для детей" ор. 37. Под нарративом понимается наличие структуры музыкального повествования, предполагающей голос нарратора, сюжет, главного героя, хронотоп. Анализ названных компонентов даст возможность комплексного осмысления концепции сочинения. Целью работы является анализ структуры детского музыкального нарратива сквозь призму характерного для умений и навыков ребенка восприятия и интерпретации нотного текста. Методы, использованные в работе, следующие: источниковедческий, музыкальный и стилистический анализ. Научная новизна работы заключается в определении признаков детского нарратива в музыкальном искусстве, лексических предпочтений, определенных детской картиной мира, к которой можно отнести персонаж, заголовок, ремарки, оформление и музыкальные «детские ошибки», выраженные с помощью синкоп, динамики, ферматированных пауз, ферматы, педали, гармонии, регистра и звуковысотности; построении модели их описания с помощью обращения к топосам (фигурам); характеристике своеобразия детского нарратива применительно к фортепианному исполнительству. Результаты исследования раскрывают специфику синтаксических особенностей детских нарративов миниатюры Владимира Ребикова и репрезентацию жизнеспособности данного явления в музыкальном искусстве.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.8.30315

Аннотация: Когда речь заходит о современном исполнительском искусстве в России, большинство вспоминает только о музыкантах нынешнего времени. Что касается персон, стоявших у истоков современного исполнительства, то их, в основном, относят к старшему поколению, и уже не придают большого значения их трудам сегодня. И деятельность указанных лиц рассматривается только как компиляция достижений прошлого. В связи с этим, представляется актуальным изучение творчества российских музыкантов, положивших начало «новой» современной школы. В данной статье рассматривается исполнительская, педагогическая и общественная деятельность В. Новикова – главного руководителя и участника процесса формирования и развития современной школы игры на трубе Московской консерватории. В статье также описаны его новаторства. В основе освещения заявленной темы лежат принцип историзма, а также методы сравнительного и описательного анализа. Наряду с ними, были использованы историко-хронологический и проблемно хронологический методы с целью последовательного изучения явлений и анализа каждой из ступеней исторического развития. На сегодняшний день персоналия В. Новикова, основоположника изучения всех сторон сольного исполнительства на трубе в Московской консерватории и видного деятеля музыкального искусства не раскрыта с должной полнотой. Имеющиеся источники не раскрывают в полном объеме всех сторон творческой деятельности музыканта. Несомненно, они содержат ценный материал, но затрагивают либо частные вопросы, либо ограничены определенными хронологическими рамками, поэтому не могут считаться целостным исследованием творчества В. Новикова. В данной статье раскрывается основной вклад В. Новикова в исполнительское искусство игры на трубе и педагогику.

DOI: 10.7256/2454-0625.2018.4.25912

Аннотация: Статья посвящена одним из ярких представителей отечественного музыкального искусства – военным духовым оркестрам и особенностям формирования их репертуара. Цель исследования состоит в выработке общего представления о репертуаре отечественных военных оркестров, процессе его поиска, подбора и внедрения в исполнительскую практику с учетом специфики общественно-политических выдержек РСФСР с 1918 по 1922 гг. и предвоенного периода СССР с 1922 по 1941 гг. Рассматривается роль военной музыки как инструмента политического и идеологического влияния государства. Методология исследования основана на изучении и анализе фактов из истории и творческой работы военно-музыкальных коллективов, впервые вводимых в научный оборот. Рассмотрены труды выдающихся композиторов и музыкальных деятелей, а также отношение политических представителей к области музыкального искусства.Предложена периодизация хода развития репертуарной практики в рамках военно-музыкальной культуры. Представлен сравнительный анализ форм деятельности отечественных военных оркестров в дореволюционный и послереволюционный периоды, задачи и способы их реализации, штатно-организационная структура, влияние искусства на общественные массы людей.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.5.40775

EDN: QMFCJT

Аннотация: Предмет исследования — формы проявления тембровой выразительности в программных оркестровых сочинениях Н. А. Римского-Корсакова. Объектом исследования становятся особенности симфонического творчества композитора на примере программных сочинений. Практическая значимость исследования заключается в том, что результаты исследования могут быть востребованы профессиональными музыкантами различных специальностей и служить источником учебно-методических материалов для общих и специальных курсов высшего и среднего звена музыкального образования. В исследовании использованы следующие методы: историко-стилистический метод, направленный на рассмотрение эволюционных процессов, протекавших в программном оркестровом творчестве Н. А. Римского-Корсакова; метод сравнительного анализа и аналогии, благодаря которому удалось выявить общие и отличительные черты в использовании средств тембровой выразительности в произведениях композитора разных периодов его творчества. Актуальность статьи связана с малоизученностью вопросов тембровой драматургии и продиктованных ими особенностями инструментовки в симфонических партитурах программных сочинений Н. А. Римского-Корсакова. В современном отечественном музыкознании наблюдается актуализация исследовательского внимания к области изучения специфики тембровой выразительности. Поэтому обращение к творчеству Н. А. Римского-Корсакова, как композитору-первооткрывателю многих приёмов тембрового развития, представляется актуальным. Новизна исследования заключается в целостном охвате вопросов, посвящённых специфике тембровой выразительности в программных оркестровых произведениях композитора. Особенности применения таких приёмов тембровой драматургии, как тембровая персонификация, смешение тембров, рассматриваются с позиций проявления уникального тембрового слуха композитора и в контексте общих стилистических тенденций русской музыки конца XIX столетия. Выводы: в оркестровых программных сочинениях Н. А. Римского-Корсакова обнаруживается ряд новаторских решений, продиктованных программным замыслом. Выявленные средства тембровой выразительности: обилие оркестровых solo инструментов деревянно-духовой группы, приёмы тембровой персонификации и тембровых микстов, свидетельствуют об проявлении уникального дара композитора — тембрового слуха.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.12.31847

Аннотация: Предметом исследования является эстетическая позиция М. Ф. Гнесина, рассматриваемая в сравнении с эстетическими взглядами его современников. В качестве объекта исследования выступают научно-критические тексты М. Ф. Гнесина, Л. Л. Сабанеева, В. Г. Каратыгина, Вяч. И. Иванова, Г. А. Лароша, А. Шёнберга, Б. В. Асафьева и др. в которых отражены ключевые положения их эстетической позиции. Основное внимание уделено вопросам о сущности музыкального искусства, особенностях музыкально-творческого процесса, проблеме синтеза искусств. Основными методами являются анализ рукописных и печатных текстов М. Ф. Гнесина, а также сравнительный анализ эстетических концепций М. Ф. Гнесина и Л. Л. Сабанеева, В. Г. Каратыгина, Вяч. И. Иванова, А. Шёнберга и др. Основными выводами статьи являются следующие: М. Ф. Гнесин является одним из наиболее прогрессивных мыслителей своего времени, изучавшим актуальные проблемы музыкальной эстетики: природу музыки, взаимосвязь искусств, роль "эмоций" и "рассудка" в процессе сочинения. Эстетические взгляды Гнесина обнаруживают параллели с идеями А.Н. Скрябина, Вс. Э. Мейерхольда, В. В. Кандинского, А. Шёнберга (в области синтеза искусств), с Л. Л. Сабанеевым, А. Шёнбергом (в области изучения музыкально-речевых связей), но и отличаются, в частности, введением собственных понятий «первичных» и «предельных» свойств искусства, «единосущности» звука, цвета, тембра и т. п. Новизна исследования заключается в том, что автором впервые предпринята попытка комплексного сравнительного анализа эстетических взглядов Гнесина с аналогичными концепциями современных ему художников и мыслителей.

DOI: 10.7256/2454-0625.2018.8.27058

Аннотация: Предметом исследования данной статьи являются "Пять песен на тексты к видовым открыткам П. Альтенберга". Написанные в технике свободной гемитоники (с использованием 12-тонового ряда), «Песни» потребовали от автора нахождения новых способов гармонической централизации. Объектом исследования являются звуковысотные ряды и мотивы-цитаты, играющие роль "центральных элементов", составляющих основу музыкального языка. В статье также прослежена преемственность произведения Берга в отношении малеровских размышлений об отношении художника-творца с окружающим его миром. Уделено внимание некоторым исполнительским трудностям. В статье приводится подробный анализ звуковысотных рядов, использованных в цикле, а также мотивов-цитат, наполняющих смысловую ткань песен. Последовательность значимых мотивов отражена в особых «семантических рядах». Новизна исследования заключается в подробном рассмотрении техники центра (центрального элемента), которую использовал А. Берг при написании A. Altenberg Lieder. В ходе нашего исследования мы пришли к выводу, что четвёртый опус Берга наполнен многомерными смыслами, отсылками и аллюзиями. Знание этих смыслов, ощущение их присутствия важно для исполнителя. Это дает возможность более глубокого понимания произведения. Квартовые и терцовые мотивы, малосекундовые интонации и аллюзии на музыку Баха, Дебюсси и Малера складываются в единое музыкально-смысловое полотно.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.11.24798

Аннотация: Объектом исследования является творчество современных композиторов Республики Татарстан. Предмет исследования - анализ произведений некоторых татарских композиторов (Анатолий Луппов, Рашид Калимуллин, Леонид Любовский), самобытно преломляющих традиционный музыкальный материал коренных этносов Поволжья (славянские, финно-угорские и тюркские народы). Авторами рассматриваются примеры применения техник полифонизации и фактурного усложнения, модальности, алеаторики, сонорики, использования колористического потенциала классического и традиционного инструментария, которые позволяют композиторам проявить индивидуальность в восприятии и воссоздании музыкального фольклора в разных жанрах фортепианной, симфонической, сценической, камерно-инструментальной и вокальной, вокально-симфонической и хоровой музыки. Методы и методология исследования: метод семиотики культуры, музыкальный синтаксис, семантика музыкальной речи, прагматичный и ценностный анализ; культурно-исторический метод; теоретический анализ научной литературы на основе аксиологического и поликультурного подходов. Новизна исследования состоит в том, что впервые исследованы образцы симфонической, сценической, камерно-инструментальной, вокальной и хоровой музыки татарских композиторов, созданных на основе художественно-образных, жанровых, интонационных и стилистических особенностей музыкального фольклора народов Поволжья. Проведенное исследование актуализирует проблемы органичного единства западных и восточных традиций, национальной лексики музыкального стиля композитора и его объективной ценности, традиционности и новаторства, вопросы взаимодействия этнотрадиций.

DOI: 10.7256/2454-0625.2018.1.24613

Аннотация: Предметом исследования является эмоциональный слух и его значение в развитии и приобретении профессиональных знаний, умений и навыков вокалиста, а также методики развития эмоционального слуха, применяемые в учебно-образовательном процессе. Высокоразвитый эмоциональный слух обусловливает адекватное восприятие и интерпретацию тонких оттенков чувств, выражаемых в музыкальных произведениях, дает возможность вокалисту совершенствовать свое мастерство, влияет на эмоционально-выразительные и темброво-колористические возможности певца, на его актерский талант, умение не только точно и убедительно воплотить художественный образ посредством «музыкальной речи», но и обучить этому своих учеников. Методом исследования является анализ результатов и выводов научных работ по данной теме, анализ педагогической практики применения конкретных способов и приемов развития эмоционального слуха. Основными выводами приведенного исследования служат тезисы: только способные к распознаванию тонких эмоциональных оттенков музыки вокалисты способны выразить эти оттенки на высоком художественном уровне и достичь вершин мастерства; высокоразвитый эмоциональный слух способствует формированию особого универсального типа мирочувствования, мироощущения, мировоззрения, несущего в себе живое интуитивное постижение реальности, возможность ценностного осмысления и оценки окружающего мира, постижение национальной культурной традиции, духовную общность с национальной и мировой культурой.

DOI: 10.7256/2454-0625.2022.10.36665

EDN: DOFOID

Аннотация: В статье хронологически преподносятся исторические сведения о модернизации белорусских цимбал в контексте судьбы новаторов. Поднимается проблема перехода в индустриальное общество на примере производства цимбал и гендерных изменений в сфере цимбального искусства. Исследуется влияние социально-политической среды на культурные процессы в обществе. Анализируются истоки проблемы качества белорусского музыкального инструмента цимбалы. Поднимается проблема профессионального образования мастеров музыкальных инструментов, в частности, мастеров изготовителей белорусского народного инструмента цимбалы. Исследуется опыт других стран по обучению мастеров и проведению конкурсов профессионального мастерства среди изготовителей музыкальных инструментов. Изучены неизвестные ранее архивные документы, раскрывающие трагические тайны, белые пятна биографий Жиновича и Сушкевича. Подвергается сомнению устоявшаяся в кругу специалистов догма о заслугах Иосифа Жиновича. Делается вывод, что первый этап модернизации цимбал является революционным, гораздо более значимым, чем последующая доработка. Восстанавливается историческая справедливость в отношении авторов первого этапа модернизации – Захара и Сушкевича. Впервые акцент исследования смещается с цимбалистов педагогов, исполнителей, репертуара, методик обучения на качество инструментов и образование мастеров. Предлагается перенять опыт соседних стран по проведению конкурсов для мастеров, изготавливающих цимбалы, с целью улучшения качества инструмента.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.2.28893

Аннотация: Объектом данного исследования является музыкальная культура Казахстана. Предмет исследования – творчество композиторов Казахстана постсоветской эпохи как художественный феномен и как специфическая форма проявления современного композиторского мышления. Автор акцентирует внимание на анализе историко-культурной ситуации в Казахстане 1990–х гг., а также на специфических особенностях творчества казахстанских композиторов постсоветской эпохи как отражения философско-эстетических и собственно музыкально-стилевых интенций. Особое внимание уделяется вопросам претворения фольклора в академической музыке, вопросам жанрового синтеза, основанного на взаимопроникновении казахских традиционных и академических жанров западноевропейской музыки. В русле обозначенной проблематики автор обращается к комплексной методологии, включающей культурологический, сравнительный, стилевой, целостный и функциональный методы анализа. Основным выводом проведенного исследования является выявление основных стилевых тенденций, ведущее место среди которых занимают этнографическая и неофольклорная, диктующие пути эволюции жанровой системы и содержания. Вклад автора в проведенное исследование заключается в рассмотрении композиторского творчества постсоветского периода как художественного феномена национальной культуры Казахстана в совокупности его историко-культурных и творческих процессов. Кроме того, в исследовательское поле вводится и анализируется ряд произведений, созданных в рассматриваемый период и ранее не освещавшихся в музыковедческой литературе.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.12.25007

Аннотация: Предметом исследования является концепция синтеза музыки и живописи М.Ф. Гнесина. В качестве объекта исследования выступают малоизученные и неизвестные научные тексты М.Ф. Гнесина, в которых отражены основные положения его концепции. Основное внимание уделено неопубликованному труду М.Ф. Гнесина «Римский-Корсаков и живопись» (1940-е гг.), где автор наиболее полно изложил свою систему взглядов на проблемы взаимодействия музыки и изобразительных искусств, а также подробно описал (на примере учебника Римского-Корсакова «Основы оркестровки») приемы «звукописи» в оркестровых сочинениях композитора. Основными методами исследования являются анализ рукописных и изданных текстов Гнесина, а также сравнение основных положений его концепции с аналогичными теориями синтеза искусств других авторов. Основными выводами статьи являются следующие: Гнесиным предложена собственная концепция синтеза музыки и живописи — через взаимодействие их «предельных» свойств (музыка способна обладать изобразительностью и пространственностью, а живопись — временными и конструктивными параметрами), отражающая наиболее прогрессивные тенденции в искусстве начала ХХ века; исследование «Римский-Корсаков и живопись» является одним из первых отечественных научных трудов, специально рассматривающих вопросы взаимодействия музыки и изобразительных искусств на примере творчества Римского-Корсакова (на уровне мельчайших элементов «краска — звук», приемов музыкальной «звукописи», музыкальной драматургии). Новизна исследования заключается во введении в научный оборот неизученных и неопубликованных ранее текстов Гнесина, в том числе масштабного труда «Римский-Корсаков и живопись», ранее никогда не становившегося предметом специального изучения.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.8.23768

Аннотация: Предметом исследования является специфика сознательной работы музыканта-исполнителя в ракурсе проблемы сотворческой деятельности. Автор рассматривает такие аспекты темы как: природа сотворческой деятельности, специфика работы музыканта-исполнителя в режиме актуализированного интенционально-направленного сознания (Э. Гуссерль), механизмы со-восприятия, время психической деятельности, основные операции творческого воображения (Т. Рибо), «не зажатое» сознание, исполнительский слух (В. А. Гутерман), сценическое самочувствие, система воспитания исполнителя. Особое внимание уделяется системному процессу «мышления музыкой» (Б. В. Асафьев), представляющему собой, у отдельно взятого исполнителя, метакогнитивную деятельность-переживание, позволяющую предслышать (Л. М. Цейтлин) необходимые параметры будущего звучания, предощущать оптимальные исполнительские движения, а также моделировать формообразующие структуры музыкального развертывания. Методология исследования базируется на системном, феноменологическом, информационном и синергетическом подходах, на изучении трудов исследователей различных научных областей, связанных с жизнедеятельностью человека, а также — опыта практиков и рефлексии собственного педагогического и исполнительского пути автора. Информационный и синергетический подходы позволяют рассматривать эмерджентные реакции исполнительского организма концертанта как проявление самоорганизации системы сотворческой деятельности в ответ на избыточное воздействие возрастающего информационного потока на его сознание в условиях нестабильной эстрадной атмосферы. В подобных обстоятельствах лишь способность к концентрации внимания на исполнительских задачах позволяет активно противостоять негативным последствиям сценического волнения. Новизна изыскания связана с ракурсом исследования, направленного на соотнесение проблемы умения музыканта работать в особом режиме слухо-сознательной «направленной» концентрации внимания на последовательном решении художественных задач с вопросом самоорганизации исполнительского организма концертанта в стрессовых условиях эстрадного выступления и, в конечном итоге, с приоритетами в системе воспитания исполнителя. Основные выводы исследования касаются области активно задействованного плана воображения музыканта, активизация которого с необходимостью сопровождается усилением психической энергии. Длительность интенсивной сознательной работы поддерживается «переключением» интенций на различные творческие задачи. С учетом данных выводов представлены практические рекомендации по оптимизации системы воспитания исполнителя.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.2.28896

Аннотация: В статье рассматривается историческое и художественное значение мюзикла «Волосы» Г. Макдермота в контексте развития жанра. Анализируется музыкальная ткань мюзикла, синтез стилей: джаз, блюз, кантри и соул, индийской музыки, синкопированных ритмов фанка, фолк-роковых мелодий. Но особое внимание уделяется привнесению «роковой» компоненты в стилистику мюзикла 1960-х гг., что обусловило новаторский характер данного сочинения, которое впервые анализируется в контексте жанрово-стилевого синтеза. Определяются ключевые различия театральных постановок и фильм-мюзикла М. Формана. В проведенной работе были использованы следующие методы: культурно-исторический, сравнительно-аналитический и метод музыкально-стилевого анализа. Мюзикл «Волосы» ранее исследовался в основном с историко-культурных и театроведческих позиций. Анализу лондонской постановки посвящена статья В. Ряполовой «“Волосы” в Лондоне» [10]; существуют упоминания в работах Е. Андрущенко «Мюзикл и рок-опера в отечественном музыкознании 1980-ых годов: к истокам исследовательской традиции» [1], В. Шулина «Российский мюзикл в контексте развития жанра» [15], монографиях Л. Данько [4], Э. Кампуса [5], Т. Кудиновой [7], Ханиш М., Краснова Г. В. [14], зарубежных публикациях [17, 18, 19, 20, 21]. В контексте жанрово-стилевого синтеза и анализа музыкального языка данный мюзикл рассматривается впервые. В статье делается вывод о том, что мюзикл Г. Макдермота «Волосы» стал отправной точкой в развитии новой разновидности жанра – рок-мюзикла, повлиял на становление рок-оперы, а также на развитие современного музыкально-театрального искусства в целом.

DOI: 10.7256/2454-0625.2018.10.27592

Аннотация: В статье анализируется образно-смысловая и музыкально-текстовая реализация концепта «Воскресение» в камерно-вокальной лирике и других сочинениях Сергея Васильевича Рахманинова. Являясь одним из базисных для православного миросозерцания религиозных концептов, имеющих существенную духовно-мировоззренческую и культурно-историческую значимость, он реализуется в различных жанровых сферах творчества композитора, еще раз подтверждая историко-генетическое родство двух ветвей русской музыкальной культуры — церковной и светской, комплементарность их идеалов и ценностей. В связи с этим избираемый автором методологический принцип направлен на выявление в исследуемых романсах системы художественных приемов композитора, осуществляющих передачу духовно-религиозного содержания в музыкальной ткани светского сочинения. В результате проделанного анализа выявляется разность подходов Рахманинова к воплощению концепта «Воскресение» в сочинениях богослужебной направленности, наполненных выражением соборной хвалы божественному событию, и в светских жанрах, реализующих экспрессивно-романтическую, трагическую концепцию гибели русского Храма. В то же время, интерпретация концепта в камерно-вокальной лирике (исследуемая на примере романсов «Христос Воскресе» и «Воскрешение Лазаря») демонстрирует относительное тождество не только на уровне эмоциональных, смысловых связей, но и на уровне музыкально-текстового воплощения.

DOI: 10.7256/2454-0625.2022.3.37528

Аннотация: В статье предпринята попытка анализа жанровой стилистики симфонической картины Андрея Эшпая «Переход Суворова через Альпы» - сочинения, сочетающего в себе традиции и новации. Подчеркивается интерес композитора к историко-патриотической тематике и самой личности полководца А. В. Суворова. В качестве предмета исследования избраны композиционно-драматургические особенности произведения, выявляемые через специфику языкового моделирования. Осознание картинности как основного жанрообразующего фактора позволило конкретизировать тип симфонической картины, выявить в тексте признаки театральности. Особое внимание уделяется программности как ключу к пониманию сюжета сочинения. Наиболее подробно автор анализирует языковые модели текста в ракурсе взаимообусловленности содержания и жанрово-стилистических компонентов. Научная новизна исследования заключена в исследуемом музыкальном материале, который ранее не изучался. Процесс исследования позволил сделать выводы об уникальности и индивидуально-авторской трактовке сочинения. Было установлено, что способы конкретизации содержания языковых моделей подтверждают наличие театрального кода не только в композиционной логике, но и в самом тексте произведения. Была обнаружена антиномичная природа языковых моделей. Антиномичность в сочетании с трансформационной поэтикой, высотно-волновым принципом развития позволила сделать вывод о сочетании признаков симфонизма и картинности в композиционно-драматургическом решении сочинения, определяющим универсальность и синтетизм композиторского мышления.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.7.22166

Аннотация: Данная статья посвящена анализу одного из самых сложных и неоднозначных романсов С.В. Рахманинова - "Крысолов" (op.38), написанного в 1916 году на стихи поэта-символиста В. Брюсова по мотивам мрачной средневековой легенды. Сложность поэтического и музыкального текста романса, порождающего разные, во многом противоположные трактовки образа дудочника, заставляет крайне внимательно отнестись к переплетению музыкальной и литературной ткани романса. Целью настоящей статьи является попытка постижения авторского замысла, характера и смысла произведения В статье обосновывается необходимость комплексного подхода к трактовке произведения, учитывающего соотношение поэтического и нотного текста, вербальных и музыкальных образов, проводится семиотико-семантический анализ романса. Новизна предлагаемого исследования заключается в тщательном разборе музыкального языка и выразительных средств, используемых Рахманиновым, выявлении и интерпретации музыкальных символов, присутствующих в романсе; разборе интервального состава темы и нахождении интонационных параллелей с произведениями других авторов. В заключении автором предлагается новая трактовка общего содержания и образного ряда данного романса.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.10.68813

EDN: GMXNPE

Аннотация: В статье обсуждается небольшой начальный опыт применения синхронического описания в текстах музыкознания. В начале, раскрывается происхождение дихотомии синхрония – диахрония, введенных в лингвистику Фердинандом де Соссюром. Эти термины и понятия из языкознания, оказались настолько генеративными в методологическом плане, что были адаптированы в иные научные дисциплины. Начиная с Соссюра, специфика соотношений двух подходов наиболее глубоко выражена, как отношение системы предмета – синхронии и его эволюции – диахронии. В статье рассматривается коллективный интеллект (Лотман) как результат деятельности экспертов одной специальности. Подчеркивается продуктивность использования синхронического подхода для адекватного сравнения музыкальных произведений, в истории и теории исполнительского искусства. Основной задачей статьи было апробировать использование синхронического подхода для концентрации тематической информации о становлении классического стиля в музыкальной Европе XVIII века. В качестве информационного средства использовалась полнотекстовая база данных вместе с поисковой машиной DtSearch 7.94 (8600). Главный пафос и функция синхронического подхода, – «сопоставление». Когда начала событий выравнены, появляется возможность сопоставлять их (события) между собой, а результаты сопоставления относить ко времени синхронизации. Синхронический подход демонстрирует сплошность и мономерность исторического времени. В синхронии мы видим, что сопоставление и сравнение преодолевают естественную раздельность исторических событий. В выводах статьи суммируются основные свойства синхронического и диахронического подходов: синхрония отражает системное устройство предмета и явления, а диахрония, их эволюцию. Для более продуктивного сопоставления событий, необходима синхронизация нескольких параметров и типов. Такой тип исторического исследования можно обозначить, как многофакторный синхронический анализ исторических событий. Дальнейшие перспективы развития синхронического и диахронического подходов заключаются в их синтезе, когда множественные срезы синхронии отсортированы по хронологии, а диахрония состоит из синхронических срезов времени.

DOI: 10.7256/2454-0625.2018.5.25869

Аннотация: Цель данного исследования – проследить значение режиссёрских функций в профессиональной деятельности пианиста-концертмейстера. Предмет исследования – работа концертмейстера над ансамблевым произведением с помощью методов режиссёрской постановки сценического действия. Автор статьи анализирует творческий режиссёрский метод работы над текстом, сценической пластикой, выразительностью, выстраиванием мизансцен и т. д. Особое значение уделяется организационной функции режиссёра и пианиста-концертмейстера, необходимой для создания единого художественного целого. Уделяется внимание двуединству актёрского и режиссёрского в деятельности концертмейстера. Используется сравнительно-аналитическая методология деятельности режиссёра и концертмейстера. Показывается, что модель организации ансамбля в звуковом и сценическом пространстве является одной из важнейший функций в профессиональной деятельности концертмейстера, достигнуть которую можно путём понимания и осознания режиссёрских методов работы над постановкой сценического действия. Выявляется необходимость режиссёрского постановочного подхода в работе пианиста-концертмейстера не только с партнёрами по ансамблю, но и при самостоятельном разучивании над произведения – в фактурном, динамическом и агогическом планах. Отмечается значение сольно-исполнительской подготовки пианиста для успешной работы в режиссировании музыкального ансамбля. Применение результатов исследования в профессиональной деятельности концертмейстера поможет более ясно осознать не только художественные задачи, стоящие перед ним, но и понять значение организаторских функций пианиста в музыкальном ансамбле. Автором делаются выводы о необходимости корректировки существующих образовательных программ подготовки пианистов-концертмейстеров с целью привития режиссёрских принципов работы пианиста в музыкальном ансамбле, а также постоянного самостоятельного поиска решения стоящих перед ним художественно-ансамблевых задач.

DOI: 10.7256/2454-0625.2024.1.69614

EDN: COTHJL

Аннотация: Творчество Эрика Сати, его ценностная оценка, равно как и особенности ненормативного художественного мышления автора неоднократно становились предметом музыковедческих дискуссий, однако по-прежнему целый ряд его художественных открытий в разных жанровых областях остается вне поля зрения исследователей. В предлагаемой статье анализируется балетное творчество французского композитора, ставшее пространством экспериментирования в процессе поиска нового облика музыкально-хореографического спектакля. В качестве материала исследования привлекается не только одиозный «Парад», ставший манифестом «нового искусства», но и другие четыре произведения Эрика Сати в жанре балета, без изучения которых невозможно составить целостную картину этой сферы («Успуд», «Приключения Меркурия», «Эксцентричная красавица», «Спектакль отменяется»). Их рассмотрение с точки зрения эволюции подхода автора к созданию музыки к балетному спектаклю, а также в аспекте выявления содержательно-смысловых, композиционно-драматургических и стилистических новаций является предметом исследования в данной статье.   В процессе изучения проблемы применяется комплексный подход, сочетающий сравнительный и культурно-исторический методы с теоретико-аналитическими инструментами музыкознания. В ходе проведенного анализа автор приходит к выводу, что трансформации подвергаются все компоненты художественного целого балетного спектакля. На сюжетно-смысловом уровне происходит постепенный отказ от традиционного либретто, процессуально раскрывающего фабулу происходящего на сцене, в пользу небольшого сценарного плана, решенного зачастую без сквозного развития и причинно-следственных связей между эпизодами. Композиционно-драматургическое решение балетов опирается на корневую для жанра сюитность, интерпретированную, однако, в модифицированном виде, с активным привлечением комбинаторности и монтажности. Музыкально-стилистический облик спектаклей также зачастую определяется «антиакадемической» концепцией, характерной не только для этого жанра, но и для творчества Эрика Сати в целом. Звуковое пространство балетов композитора в высокой степени гетерогенно и представляет собой микс академических музыкальных традиций с культурой повседневности, как музыкальной (мюзик-холл, кабаре, джаз), так и внемузыкальной (использование в партитуре «Парада» бытовых предметов, воспроизводящих шум городской среды).

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.7.23549

Аннотация: В представленной статье были изучены «Шесть сонат для скрипки соло» Э. Изаи. Здесь представлено сравнение исполнения этих сонат автором и другими исполнителями в контексте эволюции скрипичного исполнительства ХХ века. Цель данной работы – раскрыть специфику влияния исполнительского стиля Э.Изаи на его творчество, как композитора, а также изучить, как повлияли «Шесть сонат для скрипки соло» на развитие профессионального скрипичного исполнительства в ХХ веке. По итогам проведенного исследования необходимо отметить, что каждая соната представляет собой необычное произведение, которое каждый скрипач-исполнитель представляет по-своему. В данной работе были использованы научные методы стилевого, сравнительно-исторического, музыкально-теоретического и интертекстуального анализа, а также интерпретационно-исполнительские аспекты изучения, которые являются актуальными для «Шести сонат для скрипки соло». Для аналитического изучения музыкального материала этого произведения были рассмотрены историко-эстетические взгляды самого Эжена Изаи. Стоит отметить, что для написания данной статьи были использованы труды по скрипичному исполнительству и работы педагогов-практиков, отечественных ученых, таких как Л. Гинзбург, JI. Раабен, И. Ямпольский, В. Григорьев, А. Алексеев, В. Якубовской и других. Необходимостью решения задач, поставленных вначале написания работы явился факт отсутствия работ, в которых было бы изучено в полной мере практическое исполнительство и которые могли бы удовлетворить интерес тех, кто интересуется творчеством Э.Изаи. Научная новизна работы заключается в том, что здесь обосновывается творческий универсализм Э. Изаи, как исполнителя, композитора и педагога. Это стало основным принципом для изучения и понимания влияния Эжена Изаи на скрипичное исполнительство ХХ века. В работе было доказано, что исполнительское искусство Э. Изаи непосредственно влияет на его композиторское творчество. Рассмотрено, как «Шесть сонат для скрипки соло» Э. Изаи выполнены в разных исполнительских стилях ХХ века.

DOI: 10.7256/2454-0625.2020.8.33532

Аннотация: Объектом исследования данной статьи стали ученические фортепианные произведения Берга, Струнный квартет op. 3 и вокальный цикл Altenberglieder op. 4. Предметом исследования является творческая трансформация Берга от композитора-любителя, писавшего романтическую музыку, до автора сложноорганизованного атонального произведения. В статье рассмотрены наиболее важные аспекты ученичества Берга, повлиявшие на его творческое становление. Освещены особенности педагогического метода Шёнберга, наставника и друга композитора. Систематизированы музыкальные впечатления Берга, полученные им в годы обучения и открывшие ему мир "новых звучаний". Большое внимание уделено личностным качествам Берга, его стремлению к познанию нового музыкального мира. Проведен анализ некоторых фортепианных пьес, относящихся к периоду обучения у Шёнберга. Рассмотрены opp. 3 и 4 на предмет схожих авторских приемов и их постепенного усложнения. Основным выводом статьи является понимание того, что феномен стремительных перемен в творчестве композитора кроется в комплексном взаимодействии факторов. Бергу удалось преодолеть изначально песенную романтическую природу своего композиторского мышления не только благодаря педагогическому гению Шенберга и возможности быть в Вене, центре музыкальной жизни того времени. Ключевые особенности характера композитора - преданность делу и своим идеям, работоспособность и стремление к творческой правде. Его природная пылкость и впечатлительность уравновешивались математической скрупулезностью, тягой к систематизации. Это послужило основой для удивительных изменений, которые произошли от ученических набросков до первого самостоятельного произведения – вокального цикла Altenberglieder op. 4. Научная новизна статьи заключается в постановке вопроса о том, как Берг в течение краткого периода выработал такой сложный современный язык, который вывел его на первые позиции в мире композиторов.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.11.69066

EDN: ZWRISR

Аннотация: В работе обсуждается альтернатива: постижение внутренней формы музыкального произведения или конституирование нового мелоса средствами музыкального движения. Речь идет об особом жанре искусства, свободном танце, получившим название «музыкальное движение», причем в двух ее важных контекстах ‒ постановке спектаклей и обучении. Анализируется понятие внутренней формы и обращение к нему педагогом и постановщиком спектаклей Аидой Айламазьян. Автор предлагает другое, чем Айламазьян, понимание внутренней формы. Музыкальное движение формально складывается из двух разных начал ‒ восприятия серьезной музыки и организованного движения в широком понимании (позы, напряжения, эмоции, координации движений с другими танцорами); первое начало сложилось в записях и прослушивании музыки, второе ‒ осваивается на занятиях. Вхождение в музыкальное движение происходит, если эти два начала сливаются в одно. Движения танцующих не должны противоречить музыке, не разрушать ее восприятие. Кроме того, они должны задавать новую организацию музыки, а именно такую, которая отвечает замыслу организатора танца. В результате складывается новая предметность ‒ музыкальная интонация, организованная музыкальным движением. В статье предложен новый взгляд на понятие внутренней формы музыкального произведения, а также на понимание самого музыкального движения. Сформулированная альтернатива разрешается, если мы различаем два разных типа работы: обучение музыкальному движению и постановку новых спектаклей. В рамках обучения важно адекватное понимание музыки. Большую роль здесь играет интерпретация музыкального произведения, которая создается на основе семиотических схем. Не меньшее значение - подготовка танцоров музыкального движения, в ходе которой у них формируется новое слышание и понимание музыки. Как педагог Айламазьян опирается на понятие внутренней формы, как постановщик она должна обнаружить новое содержание музыкального произведения, которое можно раскрыть в концерте с помощью музыкального движения.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.10.24425

Аннотация: Предметом исследования являются музыкально-стилистические особенности старообрядческих духовных стихов, представляющих малоизученную область в силу сложного генезиса и жанровой неоднородности. Цель статьи — определение причин, условий и факторов, объединяющих различные в музыкально-стилистическом отношении образцы в единую жанровую систему. В статье рассматриваются стихи книжного и устного бытования; выявляются способы использования крюковой нотации в оформлении напевов покаянных стихов, фольклорных памятников и произведений, созданных в "романсовой" стилистике. Анализ мелодических особенностей стихов из репертуара староверов Рудного Алтая позволил обнаружить региональную специфику на уровне ритмической и звуковысотной организации напевов. В то же время определены типологические принципы музыкальной стилистки духовного стиха как целостной жанровой системы. Исследование базируется на комплексном подходе, сочетающем методы медиевистики, фольклористики, других музыкально-культурологических отраслей. Книжные памятники изучаются с точки зрения использования крюковой нотации для фиксации текстов разновременного происхождения и влияния знаменного распева на их стилистику. Стихи устного бытования анализируются с учетом взаимодействия устных и книжных каналов художественной коммуникации. Духовный стих, выступающий мостом между богослужебным пением и народной песней, объединяет все компоненты музыкальной культуры староверов в единую систему. Его определяющим признаком является полистилистичность. Используя интонационные модели, сложившиеся в других жанровых системах, духовный стих аккумулирует характерные типы национального интонирования: причетный, сказовый, моторно-двигательный, кантиленный. Стилистическая гибкость позволяет духовному стиху в разные исторические периоды адаптироваться к социокультурной ситуации и среде бытования, оставаясь при этом проводником христианских ценностей и средством культурной идентификации староверов.

Аннотация: в статье предпринимается попытка осмыслить некоторые проблемы музыкально- биографического фильма. В какой мере этот жанр можно рассматривать как документальное произведение? По какому критерию происходит отбор музыкального материала в подобной картине? Как сказывается временной формат на аналогичной координате художественной ленты? Явление рассматривается в жанровом пространстве музыкального фильма.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.12.69311

EDN: HJNXAG

Аннотация: Объектом исследования являются произведения советских композиторов для безрегистрового баяна. Предмет исследования – сонорная техника в них. Цель работы – рассмотреть специфику применения сонорики в произведениях советских композиторов для безрегистрового баяна. Для достижения цели поставлены для выполнения следующие задачи: определяются типы сонорных звучностей и пути их образования в сочинениях для безрегистрового баяна советских композиторов; рассматривается их фактурное, драматургическое и изобразительное значения; выявляется ряд проблем, связанных с изучением названной композиционной техники. Материалы статьи могут быть использованы в педагогической и исполнительской деятельности баянистов и аккордеонистов, профессиональными композиторами, включаться в программы учебных музыкально-теоретических и музыкально-исторических курсов средних профессиональных и высших учебных заведений. Методологическую базу исследования составляет комплексный подход, включающий в себя общенаучные методы индукции и дедукции, метод систематизации научных знаний – типологизацию, компаративный, структурный, системный и исторический подходы. Научная новизна исследования заключается в том, что сонорика в сочинениях для безрегистрового баяна специально исследуется впервые. В результате проделанного анализа более 1100 произведений советских композиторов для безрегистрового баяна (оригинальные сочинения, обработки народных мелодий, переложения) автор статьи делает вывод о том, что сонорная техника в них применяется нечасто, а используемые сонорные звучности (линии, пятна и полосы), как правило, малозвучны и непродолжительны. Тем не менее, отобрав для иллюстрации своих доводов наиболее показательные примеры из сочинений наиболее известных советских композиторов, автор статьи доказывает, что сонорные звучности употребляются в ключевых драматургических моментах, выполняют разнообразные изобразительные функции и служат фоном мелодически ведущим голосам фактуры. Выявленные направления применения сонорной техники в произведениях советских композиторов для безрегистрового баяна являются подготовительным эволюционным этапом к «расцвету» сонорики в музыке для готово-выборного многотембрового инструмента во второй половине ХХ – первой половине XXI века.

DOI: 10.7256/2454-0625.2023.7.43647

EDN: TLAHMO

Аннотация: Объект исследования – пьеса для фортепиано соло «Фантазии Южного Китая: дама и продавец цветов» (1931) забытого на родине композитора-эмигранта Гарри Яковлевича Оре (Ся Ликэ, 1885-1972). Выпускник Петербургской консерватории, большую часть жизни он прожил в Китае, где проявил себя как пианист, педагог и композитор. Оре оставил заметный след в истории китайской музыки, в том числе в качестве автора первой фортепианной аранжировки типовых напевов цюйпай традиционной кантонской оперы юэцзюй. Предмет исследования – специфика взаимодействия русских традиций Петербургской школы (прежде всего «Могучей кучки») и китайских оперных традиций юэцзюй в «Фантазии Южного Китая». В статье применяются сравнительно-типологический и аналитический методы исследования, позволяющие обосновать уникальность избранной пьесы как первого в истории китайской академической музыки образца, соединяющего мелодии кантонской оперы с традициями русского кучкизма.   Фортепианная пьеса «Фантазии Южного Китая» Г.Я. Оре рассматривается в русскоязычном музыкознании впервые. Основные выводы исследования заключаются в следующем. В представленном сочинении композитор аранжировал четыре известных напева кантонской оперы юэцзюй – «Ба Да Бань», «Туалетный столик», «Продажа продуктов» и «Цветы нарцисса». Национальные оперные мелодии провинции Гуандун в пятиступенных ладах композитор органично соединил с приемами письма, характерными для представителей петербургской «Новой русской школы» (в особенности Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского) и ее последователей (А. К. Лядова): вариантно-попевочным тематизмом, трихордами, параллельно-переменными ладами, плагальностью, плавным голосоведением, мелодизацией голосов, «поющей» фортепианной фактурой.

Аннотация: в статье предпринят анализ принципов, лежащих в основе музыкальной пародии как художественного приема. Автором рассмотрены общие механизмы действия пародии, конкретные музыкальные средства, приводящие к ее образованию, а также выявлены функции пародии в музыкальном искусстве. Основной принцип пародии заключается в структурно-семантической инверсии исходного текста, формирующей его перевернутый в смысловом отношении образ. Пародийное переосмысление оригинала обычно происходит за счет параллельного действия внутри- и межтекстовых отношений — определенной взаимной координации элементов текста пародии, а также «сравнения» этого текста с пародируемым оригиналом. Конкретное воплощение инверсии может быть связано, с определенной организацией интонационной структуры музыкального текста и с его внемузыкальной смысловой сферой. На конкретных примерах рассматриваются основные приемы пародии в музыке — деформация и агглютинация. Отдельно показано положение и функции музыкальной пародии в историко-культурном контексте. В частности, принцип пародийной инверсии противопоставляется явлениям идеализации и мифологизации, сопутствующим друг другу в процессе развития культуры.

DOI: 10.7256/2454-0625.2020.1.30508

Аннотация: Цель данной статьи – выявить актуальные проблемы в подготовке студентов, обучающихся академическому сольному пению в Институте искусств Цзингангшанского Университета в классах преподавателей, представляющих вокальные школы России. В статье рассматриваются основные положения проблем китайского вокального образования в контексте европейского представления об основах вокального мастерства. Статья посвящена сравнению учебных программ двух ведущих ВУЗов России и Китая, а также подробному анализу учебных планов. В основе учебного плана Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена делается уклон на развитие общегокультурного и вокально-профессионального цикла, а в Цзингангшанском университете на центральном месте стоит задача воспитания идеологически верного гражданина КНР. Проведен метод сравнительно-исторического анализа, в результате которого автор статьи приходит к выводу, что несмотря на огромное влияние на музыкальное, в частности, вокальное образование лидера Китайской Народной Республики Мао Цзедуна, а также вокально-методической конференции, которая прошла в 1957 года в Пекине, развитие вокально-педагогический процесс не получил. Основными выводами проведенного исследования является постановка следующих задач, которые должны быть поставлены перед обучающимися и преподавателями в системе музыкального образования КНР: • открытость новому как условие культурного развития; • гармоничное сочетание национальных духовных ценностей и профессиональных навыков; • раскрытие роли культурного диалога как способа существования искусства в современном коммунистическом Китае; • сохранение и постоянное совершенствование системы музыкального образования и художественного воспитания.

Аннотация: польская музыка 1960-х гг. выделяется развитием экспериментальных направлений, среди которых наиболее ярким достижением стала сонористика. Особое место в развитии стилистики этого направления занимает творчество К. Сероцкого, фортепианные композиции которого анализируются в данной статье. Тенденция развития сонорики оказалась наиболее устойчивой и перспективной, а открытый Сероцким звуковой мир с его собственной художественной проблематикой, пульсирующей драматургией эмоций остался по-прежнему актуальным. Именно эта сонорная основа дает возможности обогащения современного музыкального языка на основе взаимодействия с другими выразительными средствами. Новый красочный звуковой мир Сероцкого стал особым явлением современной музыки, открыл дорогу целому направлению, поскольку оказался не столько радикально новаторским, сколько богатым, воплотившим исключительную изобретательность и мастерство.

DOI: 10.7256/2454-0625.2019.10.30733

Аннотация: Предметом исследования является режиссёрская деятельность итальянского драматурга, актера и режиссера Дарио Фо в рамках оперного жанра. Рассматриваются четыре его спектакля по операм Россини - «Севильский цирюльник», «Итальянка в Алжире», «Газета» и «Путешествие в Реймс», поставленные им в 1980-2000-х годах. Постановки анализируются с точки зрения соотношения музыкального ритма с ритмом сценического действия. Основной задачей является определение типов возможных соотношений и их использование в оперных спектаклях Фо. В основе исследования лежит сочетание структурно-семиотической и герменевтической методологии; определяются структурные оппозиции, создаваемые ритмом спектакля, и выявляется их семантика. Делается вывод о функции зрителя в процессе синтезирования различных элементов оперного спектакля - звукового, визуального и словесного - в знаки, и центральной роли музыки в ходе этого процесса. Для семантизации музыкального пласта оперного спектакля, как и для определения соотношения всех его пластов, активная позиция зрителя оказывается необходимой.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.7.23582

Аннотация: В статье рассматриваются основные варианты репрезентации классической музыки в современном медиапространстве. Анализируются особенности трансформаций классического музыкального искусства в цифровом медиапространстве. Осмысляется использование классической музыки субъектами культуры в качестве меблировочного аудиального субстрата современной культурной действительности. Автор акцентирует внимание на содержательной, эстетической и контекстуальной несовместимости классического музыкального искусства с мозаичной архитектоникой современного медиапространства. В тексте приводятся примеры фрагментирования целостности композиции, редукции смыслового основания и нивелирования художественной ценности классической музыки в Интернет-пространстве. В исследовании используется структурно-функциональный и сравнительный методы, с помощью которых раскрываются основные характеристики репрезентации классической музыки и её трансформаций в цифровом медиапространстве. Новизна исследования заключается в аналитике классической музыки как меблировочного аудиального субстрата современной виртуальной и материальной действительности. Современное медиапространство позволяет повсеместно использовать классическую музыку в качестве обслуживающего культурную действительность феномена, который теряет свою ценность как вид искусства и становится податливым к трансформациям и неотличимым от другого аудиального контента музыкальным субстратом.

Аннотация: в статье рассматривается генезис и становление одного из магистральных жанров современной музыки — инструментального театра, в котором реализовалось стремление художников второй половины ХХ в. к синтезу искусств. Автор выделяет наиболее значимые истоки инструментального театра, к которым относит: ритуал первобытного строя, синкретический в своей основе, народный театр, джаз, музыкальный акционизм (хэппенинг, перформанс), новации в области театрального искусства середины ХХ в. Особое внимание уделяется наиболее знаковым опусам, спровоцировавшим появление инструментального театра, — «Прощальной симфонии» Й. Гайдна, симфониям Ч. Айвза, фортепианным экспериментам Г. Кауэлла и Э. Сати.

Аннотация: в статье рассматривается феномен пространственной музыки, так ярко заявивший о себе в музыкальном искусстве второй половины ХХ в. Под пространственной музыкой понимается индивидуализированная, оригинальная диспозиция музыкальных инструментов в пространстве сцены, диктующаяся композиторской заданностью на эксперименты в области акустики. В качестве примеров рассмотрены произведения Л. Берио, Д. Брехта, К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса, Э. Брауна, Т. Такемицу, Р. Щедрина, Д. Корильяно, Тан Дуна, особенности их сценической реализации.

Аннотация: развитие новых технологий привело к образованию в искусстве ХХ в. нового художественного феномена, который можно обозначить как экранный музыкальный театр. Рассматриваемые особенности воплощения кульминации в различных жанрах (фильм-опера, мультипликационные опера, мюзикл, концерт и др.) позволяют указать на широкую практику ее появления в точке золотого сечения. Однако помимо случаев параллельной кульминации имеют место и примеры расхождения аудиальной и визуальной кульминаций. Возможности аудиовизуального контрапункта, техника комбинированных съемок, разнообразие монтажных ритмов во многом преображает перенесенные на экран сценические произведения музыкального театра. Кульминация в масштабном произведении не может быть сведена к «точке», одиночной мелодической вершине, яркому, но единственному аккорду-кадру. Она должна представлять собой зону, в которой наиболее интенсивно переплетаются и тесно взаимодействуют смысловые акценты, динамичное действие и выразительные средства.

DOI: 10.7256/2454-0625.2013.1.62090

Аннотация: в статье на примере жанра вокальной симфонии, сформировавшегося в ХIХ в. и явившегося одним из знаковых элементов модификации жанра симфонии, изначально сугубо инструментального, рассматривается вопрос о синтезе двух рядов — музыкального и вербального. Сквозь призму взаимоотношения музыки и слова прослеживается историческая эволюция вокальной симфонии, рассматривается ряд оригинальных опусов.

Аннотация: инструментальная композиция со словом — один из новых жанров музыкального искусства, оформивший свои жанровые признаки лишь во второй половине ХХ в. В данной статье рассматриваются функции текста с точки зрения формы (вступления, интегративного дополнения, интегративного доминирования, обобщения, единовластия), их взаимоотношения с музыкой, влияние на со- держание музыкального опуса. В качестве примеров приводятся сочинения В. Екимовского, Р. Эриксона, Ф. Ржевски, С. Загния, С. Губайдулиной, К. Хубера, Д. Лигети, Д. Макинтоша, Э. Вильямса, Д. Говарда.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.10.24594

Аннотация: Статья содержит сведения о жизни и творчестве нашего современника, известного бразильского композитора и перкуссиониста Нея Розауро. Автор дает характеристику его жизни и творчества и уделяет пристальное внимание методическим разработкам музыканта. Его "Обучающая серия" предназначена для педагогов и студентов разного уровня профессиональной подготовки. Состоящая из нескольких книг, она содержит ряд упражнений и рекомендаций, помогающих преодолеть технические трудности. Особый интерес представляет предложенная Розауро техника захвата четырех молоточков, применимого ко всем ударным инструментам. В работе последовательно раскрывается биографическое творчество Розауро. В канву исследования вплетается анализ его научных и методических инноваций. Проводится анализ правильного положения рук музыканта-исполнителя. Делается вывод о возможности применения техники в повседневной работе артиста. Методика, предложенная Розауро, позволяет молоточкам быть независимыми друг от друга и отзывчивыми на каждое движение пальцев; она является естественной и легкой в освоении, позволяет без особого труда исполнять одной рукой тремоло и все виды арпеджио. Доклад адресован широкому кругу музыкантов, желающих усовершенствовать технику игры на ударных инструментах, развить свой собственный стиль исполнения и расширить музыкальный кругозор.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.9.23942

Аннотация: Очерк посвящен знаменитому баянисту, педагогу и композитору, Заслуженному артисту РСФСР Ивану Яковлевичу Паницкому, 110-летие которого отмечается в 2017 году. Автор знакомит читателей с музыкальными мероприятиями, посвященными выдающемуся исполнителю, инициатором которых выступает кафедра народных инструментов Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова. Именно Паницкому, слепому музыканту-самородку из волжского села Балаково, предстояло открыть русскому баяну дорогу на академическую сцену, существенно обогатить концертный репертуар профессионалов-баянистов. Его обработки и вариации на темы русских народных песен, переложения для баяна произведений музыкальной классики, а также оригинальные сочинения составляют художественный пласт национальной культуры. Судьба Паницкого освещается в контексте его духовной связи с малой родиной, определившей главное направление творчества музыканта – сферу инструментальной лирики. Автор показывает формирование и творческий рост баяниста-виртуоза, раскрывает глубину его характера и поэтичность натуры. Обращается внимание на выдающуюся роль И. Я. Паницкого в зарождении профессионального образования на баяне в Саратове. В настоящем очерке используется исторический метод, на основе которого исследуется биография музыканта, а также метод музыковедческого анализа произведения. В качестве примера баянной лирики Паницкого дается разбор пьесы Вальс «Воспоминание». Описываются характерные способы работы с музыкальным материалом, выявляющие главную лирическую идею произведения: импровизационность, полифоничность фактуры, варьирование, разнообразие тембровых красок баяна. Новизна исследования заключается в обобщении данных, касающихся роли лирической темы в творчестве И. Я. Паницкого.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.12.24474

Аннотация: Предметом исследования является знаменитая ария Царицы Ночи из второго действия оперы В. А. Моцарта "Волшебная флейта". И образ Царицы, и ее музыкальная характеристика многозначны и символичны как в самой опере-мистерии, так и в творчестве Моцарта в целом, поскольку в ряде своих сочинений он воплощал тему страдания и смерти посредством комплекса выразительных средств (риторические фигуры, символические тональности, определенные мелодико-гармонические формулы). Этот же комплекс заложен в арии Царицы Ночи, которая в жанровом отношении представляет собой арию мести. Кроме того, в этой "серьезной" арии имеют место и комические черты, которые привносят в образ героини и ее музыкальную характеристику новые смысловые оттенки, которые и рассматриваются в работе. Методом исследования является комплексный подход к анализу оперного персонажа с точки зрения его значения, символики, музыкальной характеристики. Основным выводом исследования является то, что образ Царицы Ночи соединяет в себе и серьезный символ тьмы и зла, и сказочный персонаж злой феи, и социальный типаж - отрицательное начало в душах людей. Новой в работе также является гипотеза о том, что Моцарт воплотил в образе Царицы Ночи саму смерть и рок, которые композитор воплощает не только в серьезном, но и в комическом ключе, выражая тем самым не трепет перед смертью, а скорее бесстрашное ее восприятие.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.12.24878

Аннотация: Статья посвящена анализу педагогической деятельности выдающегося болгарского композитора, пианиста, фольклориста Панчо Владигерова. Авторы обосновывают идею о том, что педагогическая система П. Владигерова развивает традиции европейской и русской музыкальной педагогики, и, вместе с тем, обладает самобытными чертами, обусловленными личностными качествами музыканта, его индивидуальной исполнительской манерой и расстановкой приоритетов в процессе обучения. В статье определены особенности подхода музыканта к вопросам интерпретации нотного текста, выявлен вклад Панчо Владигерова в развитие фортепианного искусства XX века. Методология исследования основана на системном подходе, позволяющем обнаружить взаимосвязь выразительных и технических задач, ставившихся Владигеровым перед учениками в процессе обучения профессиональному мастерству, определить характер соотношения традиционного и новаторского в его педагогической системе. Впервые в научный обиход российского музыкознания введены сведения, почерпнутые из зарубежных текстов, посвященных педагогической деятельности П. Владигерова и переведенных с болгарского Д.С. Бобриной. Научной новизной статьи является выявление основных педагогических принципов, использованных Владигеровым в процессе обучения искусству фортепианного исполнительства и композиции, определение вклада музыканта в процесс формирования болгарской пианистической и композиторской школ.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.9.24063

Аннотация: Выделение истории изучения музыкальной стилистики старообрядческих духовных стихов в качестве предмета исследования определено двумя причинами. Одна из них обусловлена довольно поздним вычленением старообрядческих памятников из общерусского репертуара. Вторая - приоритетным вниманием к содержанию и поэтическим особенностям духовного песнетворчества. Цель статьи - систематизировать информационные источники, отражающие историю становления и развития исследовательского интереса к музыкальной стилистике старообрядческих духовных стихов, уделив внимание нотным публикациям и теоретическим работам различных научных жанров. С помощью источниковедческих методов было выявлено 70 публикаций: нотные сборники, либо нотировки отдельных образцов в периодических краеведческих изданиях, описания книжных собраний, музыкально-поэтические инципитарии локальных репертуаров, исследовательские работы. Сравнительное изучение публикаций позволило выделить ключевые проблемы изысканий, посвященных внебогослужебному духовному пению старообрядцев; охарактеризовать степень изученности его различных региональных традиций. Проанализированные данные свидетельствуют о несомненном интересе к мелодическим особенностям духовных стихов со стороны исследователей, представляющих музыкальную археографию и медиевистику, этномузыкологию, историю музыки, музыкальное краеведение, многоаспектно раскрывающих музыкально-стилистические особенности старообрядческих духовных стихов. Систематизированные информационные источники могут использоваться в качестве справочно-библиографического материала.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.4.19417

Аннотация: Предметом исследования предлагаемой статьи является проблема интерпретации философского содержания академической музыки. Объектом исследования выступают философские аспекты музыкальных произведений А.Г. Шнитке. В своем анализе творчества композитора автор опирается на концептуальные разработки И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля, Ж. Валя, Л. Шестова, М.М. Бахтина, К. Ясперса и Ж. Делеза. В содержании сочинений А.Г. Шнитке эксплицируются такие фундаментальные философские категории, как трансгрессия, трансценденция и трансцендентное. В исследовании используются методологические принципы и установки таких направлений, как структурный анализ музыки и музыкальная семиотика. Основным результатом проведенного исследования является вывод о преобладании феномена трансгрессии в музыкальных произведениях А.Г. Шнитке. Вкладом автора в исследование темы является классификация способов трансгрессии музыкального материала в сочинениях композитора. В исследовании также выявлены и описаны способы представления трансценденции и трансцендентного в музыке.

DOI: 10.7256/2454-0625.2021.5.33166

Аннотация: Статья посвящена определению системы музыкально-выразительных средств, с помощью которых Альфред Шнитке символически отражает в «Стихах покаянных» этическую оппозицию добра и зла. Актуальность исследования обосновывается с позиций повышенного внимания композиторов XX века к музыкальной символике, пришедшей на смену программности. Основным методом стал предложенный Е. М. Акишиной способ выявления символов добра и зла в разных слоях тембро-фактурной организации инструментальных сочинений А. Шнитке. Использование данного метода применительно к «Стихам покаянным» для хора a cappella позволило отследить, как данные символы обнаруживают себя на уровнях тембрики, фонизма, мелодической организации, музыкальной лексики, склада.   Новизна работы обосновывается тем, что, в отличие от инструментальной музыки композитора, его сочинения для хора a cappella еще не подвергались исследованию в таком аналитическом ракурсе. Выводом послужили следующие умозаключения: во-первых, в хоровых сочинениях А. Шнитке, как и в инструментальных, содержится разветвленная система музыкально-выразительных средств, в которой явственно опознаются символы добра и зла; во-вторых, данные символы организуют логику драматургического развития каждого номера «Стихов покаянных»; во-третьих, их взаимодействие в рамках общей концепции цикла несет в себе высший идейный посыл — человеческий выбор, определяющий его путь по стезе греха как вечного Зла или — через покаяние — по дороге к Богу как высшему Добру.

DOI: 10.7256/2454-0625.2022.4.37912

Аннотация: В статье рассматривается движение слова и смысла, а также драматургия звука в первой редакции мистерии П. Клоделя «Благая весть Марии». Понимание синтеза вербальной и вокальной интонации приводит автора статьи к обнаружению новых путей решения Клоделем проблемы сценической музыки в мистериальной драме. Дискретный характер оформления звукового пространства мистерии в первой редакции репрезентирует концепцию отдельно исполняемых фрагментов, в которой интегрированные в действие эпизоды на литургической латыни объединены общностью духовного смысла. Вместе с тем оформление звукового пространства в 2 сцене III действия (драматическая кульминация, сакральное пространство мистерии) отличается новизной. Основанная на взаимодействии театрально-драматических и музыкальных структурных элементов композиция названной сцены подчинена принципу сквозного, непрерывного вокально-драматического развития действия.   Драматургия звука — стратегия речевых модуляций, основу которой составляет музыкальность, гармония звуковых элементов, позволяет обнаружить вектор, указывающий на процесс формирования нового качества синтеза слова и музыки. Формообразующие функции в мистерии выполняет авторский комментарий: лирическая интонация авторского голоса определяет движение звука и смысла. Сделаны выводы: в период 1910-х годов представление Клоделя о музыке в мистериальной драме трансформировалось — вместо музыкальных фрагментов «прикладного» характера возникла новая композиционная идея сценической музыки. В звуковом пространстве произведения обнаруживается лирическая интонация авторского голоса. В зеркале мистерии Клоделя отражены принципы звукового оформления драматических постановок традиционного японского театра (Бунраку, Кабуки, Но), а также образов поэзии Китая и Японии. В звуковом пространстве «Благой вести Марии» смысловую и драматургическую функции выполняют исполняемые детскими голосами куплеты песен «Иволга поет» и «Маргарита, ясный май!». Мистериальная драма Клоделя сформировала новое понимание общечеловеческого смысла мистерии в ХХ веке.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.2.21651

Аннотация: Статья посвящена исследованию актуальной проблемы, до сих пор находящейся на периферии интереса отечественных и зарубежных ученых, связанной с пониманием генезиса и стратегии развития романтической эстетики в области скрипичного искусства. Тема статьи представляется созвучной не только сегодняшнему направлению исследовательских интересов, но и творческим поискам композиторов и исполнителей, обращающихся к романтическим тенденциям в искусстве. Скрипачи-виртуозы представляли собой тот характерный тип артиста романтической эпохи, чье искусство всецело актуализировалось через инструмент, в связи с чем автор видит задачу исследования в том, чтобы указать на те особенности стиля исполнения и сочинения скрипачей-виртуозов, которые были предопределены их инструментализмом. В качестве объекта исследования избрано творчество ведущих европейских скрипачей-виртуозов XIX века – Н. Паганини, А. Вьётана, Г. Венявского, П. Сарасате, Г. Эрнста – в контексте тенденций развития музыкальной культуры эпохи романтизма. В качестве предмета исследования рассматривается специфика романтического стиля выдающихся скрипачей-виртуозов XIX века, выявленная на основе изучения их исполнительского искусства и сочинений, отражающих суть музыкальной эстетики эпохи. Основываясь на методе сравнительного анализа и обобщения, историко-биографического и музыкально-стилистического подхода автором рассматриваются характерные черты и выявляются особенности исполнительского и композиторского творчества скрипачей-виртуозов XIX века (Н. Паганини, А. Вьётана, Г. Венявского, П. Сарасате, Г. Эрнста). Обращение автора статьи к специальной литературе показало, что она содержит далеко не полные, а порой и противоречивые сведения о выдающихся деятелях европейского скрипичного искусства XIX века, основных тенденциях его развития. В результате теоретического исследования автором были вскрыты новаторские особенности исполнительской практики и композиторской деятельности скрипачей-виртуозов, получившие активное распространение в скрипичном и шире - музыкальном искусстве, а также были выявлены некоторые неизвестные факты истории скрипичного искусства, позволяющие по-новому взглянуть на роль скрипичной культуры в мировом музыкальном процессе, выявить более полную и доказательную картину скрипичного европейского искусства XIX века.

DOI: 10.7256/2454-0625.2024.3.70096

EDN: WPSBJG

Аннотация: Объектом исследования в данной статье является фортепианное творчество итальянских композиторов конца XIX – первой половины XX столетия. Предметом – программность в инструментальной музыке, представленной жанром фортепианного цикла. Опираясь на определение программности Ф. Листа, Б. В. Асафьева и классификацию ее видов, разработанную в трудах отечественных музыковедов М. Г. Арановского, Л. П. Казанцевой, Ю. Н. Хохлова, автор выявляет особенности ее претворения в фортепианных циклах известных итальянских композиторов Ф. Бузони, Дж. Ф. Малипьеро, А. Казеллы, В. Риети, М. Кастельнуово-Тедеско, созданных в исследуемый исторический период. Особое внимание уделяется рассмотрению вопроса о продолжении традиции воплощения программности в фортепианных циклах, заложенной композиторами-романтиками, а также выявлению национальных черт, характерных для итальянского искусства в целом. В статье использован комплексный подход, включающий системно-исторический и сравнительный методы анализа, которые способствовали обнаружить связь с традицией и сравнить различные пути реализации программности в музыкальных сочинениях. Автор также обратился к методу музыкально-теоретического анализа, объединяющему стилистический, структурно-композиционный и тематический подходы. Новизна исследования заключается в развитии одного из важных и актуальных направлений музыкознания, связанного с синтезом искусств, взаимодействием слова и музыки в рамках решения конкретной задачи: претворения различных видов программности. Особым вкладом автора в разработку данной темы является введение в научный оборот новых, ранее не изучавшихся сочинений итальянских мастеров, рассмотрение на их примере различных видов программности в тесной связи со сложившейся в западноевропейском искусстве традицией и выявление путей ее обновления. Важнейшей чертой является целостность фортепианных циклов, формирующаяся на эмоционально-образном, стилистическом, композиционном, тональном уровнях. В заключении делается вывод о своеобразии фортепианных циклов итальянских композиторов, которое проявляется в тесной связи с национальным искусством.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.2.21950

Аннотация: Предметом исследования является выявление роли отечественных мастеров эстрады в развитии и популяризации песни в 20-30 гг. ХХ века. Актуальность работы обусловлена необходимостью реабилитации российской культурной идентичности, несколько утратившей свою целостность в последние десятилетия резких социально-экономических и социально-культурных сдвигов в обществе. В статье предпринята попытка проследить исполнительские традиции того времени (народная песня, городской фольклор, массовая песня) и выявлена роль известных исполнителей в становлении и развитии песенного творчества. Отмечается доступность музыкально-поэтического языка песни, что обусловило ее широчайшее распространение и признание широких масс населения. Раскрываются особенности жанра эстрадной песни и закономерности ее функционирования в контексте отечественной музыкальной культуры 20-30 годов ХХ в. Автор опираясь на диахронический метод историко-культурологического анализа уделяет внимание изучению опыта хорового исполнительства (музыкальные коллективы под руководством М.Е. Пятницкого, П.Г. Яркова, М.Н. Мякушина, К. И. Массалитинова, А.В. Свешникова, А.В. Александрова и др.). Используя метод диахронии, на ряде примеров из творчества известных эстрадных исполнителей (О.В. Ковалева, Л.А. Русланова, И.П. Яузен, А.Л. Доливо, А.И. Загорская, В.В. Панина, А.Д. Вяльцева, Т.С. Церетели, Л.О. Утесов, К.И. Шульженко, М.Н. Бернес, Н.А. Обухова, М.П. Максакова, С.Я. Лемешев и др.) изучается круг образов песни, определяются ее жанровые и стилистические черты. Продемонстрирована манера подачи творческого материала этими известными эстрадными артистами, их творческая индивидуальность, что наложило свой отпечаток на развитие отечественного музыкального вокального искусства. На широком материале автор иллюстрирует рост профессионализма эстрадных исполнителей в первые десятилетия становления советской культуры и искусства (широкий репертуар, исполнительское мастерство, творческая самобытность и т.п.), который способствовал развитию и популяризации отечественной песенного творчества. Констатируется, что достигнутый в этот период времени высокий качественный уровень эстрадной песни способствовал ее дальнейшему продвижению на советской (российской) и зарубежной эстраде.

DOI: 10.7256/2454-0625.2017.3.17973

Аннотация: Статья посвящена исследованию особенностей лесковского текста на примере сказа Николая Лескова «Левша», принадлежащего к циклу о праведниках. В центре внимания – поэтическая и музыкальная сторона лесковской прозы. Автор задаётся вопросом о соотношении поэтического и прозаического в тексте сказа. Уже современники Лескова отмечали особую музыкальность языка писателя. Поэты, писатели и исследователи-литературоведы ХХ века не раз упоминали о музыкальной ритмике лесковской прозы. При этом работ, посвящённых детальному анализу указанных факторов не существует. В статье сочетаются проблемно-логический и сравнительный методологические подходы, а также метод наблюдения и аналогий. В статье отмечаются литературные приёмы Лескова, сравнимые с музыкальными методами развития: вариационность, полифоничность, разность языка и интонаций голосов персонажей и другие, а также собственно музыкальные эпизоды сказа. В заключении дан краткий обзор воплощений «Левши» в музыкальных жанрах, среди которых – симфонические произведения, музыкальные комедии, мюзиклы, опера.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.2.18038

Аннотация: В данной статье автором рассмотрены клавесинные концерты Ж. Франсе, Э. Картера и Х. Гурецкого, созданные в Европе и Америке в 50-80-е гг. и ярко демонстрирующие основные направления развития клавесинного репертуара во второй половине века. Вторая половина ХХ столетия для клавесина, вернувшегося в музыкальную практику на рубеже XIX-XX вв. на волне неоклассицизма и ставшего к середине века важной частью современной музыкальной жизни, ознаменовалась расширением жанровых и стилевых границ применения. Жанр клавесинного концерта, ведущий для клавесинного репертуара 20-30-х гг., в это время отходит на второй план, уступая место ансамблевым сочинениям и сольным пьесам, позволяющим авторам шире раскрыть ранее не задействованный потенциал инструмента. Но жанр концерт по-прежнему остается привлекательным для композиторов, в целом отражая общую тенденцию движения современного клавесинного стиля второй половины века от неоклассицизма 20-30-х гг. по двум направлениям: к авангарду и к союзу академических и популярных интонаций. Рассмотрены истории созданий названных клавесинных концертов, их структура, особенности клавесинной партии и ее взаимодействия с инструментами оркестра. В основных выводах статьи особо подчеркивается популярность жанра концерта среди композиторов Европы и Америки при создании сочинений для клавесина в ХХ веке, в том числе в его второй половине. Это позволяет нам с полной уверенностью назвать концертный жанр одним из наиболее репрезентативных жанров современного клавесинного репертуара.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.2.67613

Аннотация: В данной статье автором рассмотрены клавесинные концерты Ж. Франсе, Э. Картера и Х. Гурецкого, созданные в Европе и Америке в 50-80-е гг. и ярко демонстрирующие основные направления развития клавесинного репертуара во второй половине века. Вторая половина ХХ столетия для клавесина, вернувшегося в музыкальную практику на рубеже XIX-XX вв. на волне неоклассицизма и ставшего к середине века важной частью современной музыкальной жизни, ознаменовалась расширением жанровых и стилевых границ применения. Жанр клавесинного концерта, ведущий для клавесинного репертуара 20-30-х гг., в это время отходит на второй план, уступая место ансамблевым сочинениям и сольным пьесам, позволяющим авторам шире раскрыть ранее не задействованный потенциал инструмента. Но жанр концерт по-прежнему остается привлекательным для композиторов, в целом отражая общую тенденцию движения современного клавесинного стиля второй половины века от неоклассицизма 20-30-х гг. по двум направлениям: к авангарду и к союзу академических и популярных интонаций. Рассмотрены истории созданий названных клавесинных концертов, их структура, особенности клавесинной партии и ее взаимодействия с инструментами оркестра. В основных выводах статьи особо подчеркивается популярность жанра концерта среди композиторов Европы и Америки при создании сочинений для клавесина в ХХ веке, в том числе в его второй половине. Это позволяет нам с полной уверенностью назвать концертный жанр одним из наиболее репрезентативных жанров современного клавесинного репертуара.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.2.17552

Аннотация: В данной статье освещаются результаты исследования творчества одного из наиболее известных бельгийских музыкантов – Анри Вьётана, чье уникальное музыкальное дарование в полноте проявилось в композиторском творчестве и исполнительском искусстве. Несмотря на важное значение деятельности А. Вьётана в развитии скрипичной музыки, его заслуги в области концертного жанра до сих пор не признаны в полной мере, в связи с чем объектом данного исследования послужили концерты для скрипки А. Вьётана, а предметом изучения стали особенности скрипичного музыкального языка на основе синтезирования виртуозного и симфонического начал в концертном жанре. Статья направлена на выявление новаторских черт А. Вьётана в жанре скрипичного концерта, которые рассматриваются с точки зрения стилистических особенностей, формообразования и принципов «симфонизации» музыкальной драматургии. Основой исследования является комплексно-теоретический подход, объединяющий историко-стилистический, сравнительный музыковедческий и жанровый методы анализа. В статье впервые дается оценка новаций А. Вьётана в жанре скрипичного концерта с позиции выявления приемов симфонического развития. Обосновано, что применяемые композитором принципы музыкального развития свидетельствуют о его приверженности к лирико-драматическому (монологическому) типу симфонизма, что проявляется на уровне драматургии и на уровне выразительных средств. Автором сделаны выводы о том, что особенностью музыкального мышления А. Вьётана является создание лирико-эпических образов романтического характера. В результате исследования раскрывается своеобразие трактовки А. Вьётаном жанра скрипичного концерта, синтезирующего виртуозно-романтическую направленность с динамикой симфонического развития.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.2.67614

Аннотация: В данной статье освещаются результаты исследования творчества одного из наиболее известных бельгийских музыкантов – Анри Вьётана, чье уникальное музыкальное дарование в полноте проявилось в композиторском творчестве и исполнительском искусстве. Несмотря на важное значение деятельности А. Вьётана в развитии скрипичной музыки, его заслуги в области концертного жанра до сих пор не признаны в полной мере, в связи с чем объектом данного исследования послужили концерты для скрипки А. Вьётана, а предметом изучения стали особенности скрипичного музыкального языка на основе синтезирования виртуозного и симфонического начал в концертном жанре. Статья направлена на выявление новаторских черт А. Вьётана в жанре скрипичного концерта, которые рассматриваются с точки зрения стилистических особенностей, формообразования и принципов «симфонизации» музыкальной драматургии. Основой исследования является комплексно-теоретический подход, объединяющий историко-стилистический, сравнительный музыковедческий и жанровый методы анализа. В статье впервые дается оценка новаций А. Вьётана в жанре скрипичного концерта с позиции выявления приемов симфонического развития. Обосновано, что применяемые композитором принципы музыкального развития свидетельствуют о его приверженности к лирико-драматическому (монологическому) типу симфонизма, что проявляется на уровне драматургии и на уровне выразительных средств. Автором сделаны выводы о том, что особенностью музыкального мышления А. Вьётана является создание лирико-эпических образов романтического характера. В результате исследования раскрывается своеобразие трактовки А. Вьётаном жанра скрипичного концерта, синтезирующего виртуозно-романтическую направленность с динамикой симфонического развития.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.3.14597

Аннотация: Предметом исследования является знаменитый парижский музыкальный театр "Опера комик", которому в этом году исполнилось 300 лет. Автор прослеживает историю театра, основные этапы его развития и роль в истории музыкального и театрального искусства Франции. Большое место уделяется репертуарной политике театра на протяжении трех веков, а также знаменитым и вошедшим в историю оперы мировым премьерам - "Кармен" Бизе, "Манон" Массне, "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси и др. Особое место в историческом очерке занимает русская тема. Даются сведения о произведениях русских композиторов - Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, ставившихся на сцене театра, о русских оперных артистах, выступавших на этих театральных подмостках. При подготовке работы была проведена информационно-поисковая работа, изучены электронные архивы театра "Опера комик", использованы также такие первоисточники, как мемуары ряда музыкальных деятелей. Основными методами работы являются текстуальный и семантический анализ источников, а также историко-культурный анализ контекста работы театра. Новизна настоящего исследования заключается в том, что оно является первым в нашей стране систематическим изложением истории парижского музыкального театра "Опера комик" от его основания и до наших дней, дающим достаточно полное представление о всех периодах и важнейших вехах его трехвековой истории. Данное исследование представляет собой инновативный метод представления эмпирических фактов как свидетельства исторической динамики культуры и эволюции культурной формы в сочетании синхронного и диахронного анализа.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.3.66376

Аннотация: Предметом исследования является знаменитый парижский музыкальный театр "Опера комик", которому в этом году исполнилось 300 лет. Автор прослеживает историю театра, основные этапы его развития и роль в истории музыкального и театрального искусства Франции. Большое место уделяется репертуарной политике театра на протяжении трех веков, а также знаменитым и вошедшим в историю оперы мировым премьерам - "Кармен" Бизе, "Манон" Массне, "Пеллеас и Мелизанда" Дебюсси и др. Особое место в историческом очерке занимает русская тема. Даются сведения о произведениях русских композиторов - Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, ставившихся на сцене театра, о русских оперных артистах, выступавших на этих театральных подмостках. При подготовке работы была проведена информационно-поисковая работа, изучены электронные архивы театра "Опера комик", использованы также такие первоисточники, как мемуары ряда музыкальных деятелей. Основными методами работы являются текстуальный и семантический анализ источников, а также историко-культурный анализ контекста работы театра. Новизна настоящего исследования заключается в том, что оно является первым в нашей стране систематическим изложением истории парижского музыкального театра "Опера комик" от его основания и до наших дней, дающим достаточно полное представление о всех периодах и важнейших вехах его трехвековой истории. Данное исследование представляет собой инновативный метод представления эмпирических фактов как свидетельства исторической динамики культуры и эволюции культурной формы в сочетании синхронного и диахронного анализа.

DOI: 10.7256/2454-0625.2013.3.62835

Аннотация: в статье предпринята попытка выявить, насколько точно создатели фильмов об Отечественной войне 1812 г. следуют историческим данным о звучавшей на полях сражений музыке. Автором проанализированы художественные фильмы русских и зарубежных кинематографистов. В итоге выяснилось, что музыка, реально звучавшая в эпоху наполеоники на полях сражений, практически не используется сегодня ни отечественными, ни зарубежными кинематографистами. Исключение составляет лишь киноэпопея С. Бондарчука «Война и мир» (1965), где используются записи французского оркестра Республиканской гвардии под управлением А.А. Скрябина — эмигранта, племянника известного русского композитора. Объясняется это не только неосведомленностью композиторов и звукорежиссеров, привлекаемых к созданию фильмов, но и отсутствием самой музыки (в виде нот и описаний ее в научных или мемуарных источниках). Статья адресована создателям фильмов, использование ее даст в результате более строгое соответствие историческим фактам действия, отражаемого на киноэкране.

DOI: 10.7256/2454-0625.2014.3.12371

Аннотация: Эксперименты в области акустического наполнения пространства при исполнении композиций — одно из основных новаторских качеств современного музыкального искусства. Они характерны для творчества многих композиторов второй половины ХХ века — Д. Кейджа, К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса, Д. Крама, Д. Адамса, Р. Щедрина, А. Шнитке, Н. Корндорфа, В. Мартынова, С. Губайдулиной и др. Достаточное количество подобных сочинений можно заметить в творчестве ярчайшего представителя постмодернизма, немецкого композитора-новатора Маурисио Кагеля (1931-2008) . Наследие Кагеля включает в себя большое количество произведений, имеющих отношение к экспериментам в области акустики. Существует ряд параметров, которые обеспечивают важность этих самых экспериментов и придают им весомую значимость в эволюции музыкального творчества в целом. Среди них — использование в качестве музыкальных инструментов нехарактерных музыкальному искусству предметов, особое расположение инструментов и предметов в пространстве сцены и зала, передвижение акустических объектов при сценической реализации опуса. В статье путем целостного анализа рассмотрен ряд произведений Кагеля, в которых главным становится экспериментирование в области звуковой акустики. Этот анализ формулирует ряд выводов о практической значимости кагелевских экспериментов. В большинстве случаев у Кагеля параметры акустических экспериментов не становятся знаком тенденции к так модному в ХХ столетии эпатажу, а выражают авторское отношение к изобретательности, желание новаций в сфере акустических преобразований устаревших («классических») форм музицирования. Не запутавшись в обилии экспериментальных тенденций, не переступив черту, отделяющую музыкальный опус (его акустические свойства, звук как носитель информации) от эпатажа и конгломерата синтезирующихся в одном сочинении техник и манер письма, чем грешили многие композиторы постмодернистского поколения, Кагель стал своеобразным лидером этого самого музыкального постмодернизма.

DOI: 10.7256/2454-0625.2014.3.65256

Аннотация: Эксперименты в области акустического наполнения пространства при исполнении композиций — одно из основных новаторских качеств современного музыкального искусства. Они характерны для творчества многих композиторов второй половины ХХ века — Д. Кейджа, К. Штокхаузена, Я. Ксенакиса, Д. Крама, Д. Адамса, Р. Щедрина, А. Шнитке, Н. Корндорфа, В. Мартынова, С. Губайдулиной и др. Достаточное количество подобных сочинений можно заметить в творчестве ярчайшего представителя постмодернизма, немецкого композитора-новатора Маурисио Кагеля (1931-2008) . Наследие Кагеля включает в себя большое количество произведений, имеющих отношение к экспериментам в области акустики. Существует ряд параметров, которые обеспечивают важность этих самых экспериментов и придают им весомую значимость в эволюции музыкального творчества в целом. Среди них — использование в качестве музыкальных инструментов нехарактерных музыкальному искусству предметов, особое расположение инструментов и предметов в пространстве сцены и зала, передвижение акустических объектов при сценической реализации опуса. В статье путем целостного анализа рассмотрен ряд произведений Кагеля, в которых главным становится экспериментирование в области звуковой акустики. Этот анализ формулирует ряд выводов о практической значимости кагелевских экспериментов. В большинстве случаев у Кагеля параметры акустических экспериментов не становятся знаком тенденции к так модному в ХХ столетии эпатажу, а выражают авторское отношение к изобретательности, желание новаций в сфере акустических преобразований устаревших («классических») форм музицирования. Не запутавшись в обилии экспериментальных тенденций, не переступив черту, отделяющую музыкальный опус (его акустические свойства, звук как носитель информации) от эпатажа и конгломерата синтезирующихся в одном сочинении техник и манер письма, чем грешили многие композиторы постмодернистского поколения, Кагель стал своеобразным лидером этого самого музыкального постмодернизма.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.3.19114

Аннотация: Актуальность данного исследования обусловливается популяризацией романтического направления в современной музыке, ориентацией на романтические стилевые тенденции среди композиторов и исполнителей. В этой связи обращение к творчеству ярчайшего представителя романтического течения в музыке польского скрипача и композитора Генрика Венявского представляет несомненную важность. Яркое, фееричное, в то же время философски-глубокое творчество Венявского открыло путь к новым достижениям, новым вершинам, иным путям развития скрипичного искусства, помогая развивать современное скрипичное исполнительство. Предметом исследования являются два произведения Генрика Венявского в жанре скрипичного концерта, где наиболее ярко проявляется творческий стиль композитора и прослеживается его развитие. Автором предпринята попытка обратить внимание современных педагогов и исполнителей к авторскому замыслу и глубокому концептуальному решению композитора, в частности, во Втором концерте. Основой исследования является комплексный теоретико-исполнительский подход, который обусловливает использование метода сравнительного анализа скрипичных концертов Генрика Венявского с точки зрения рассматриваемых в работе компонентов. Научная новизна данного исследования определяется параметрами сравнительного анализа двух скрипичных концертов Генрика Венявского с позиции рассмотрения содержательно-музыкальных и стилистических особенностей, присущих данным произведениям. В результате исследования были сделаны выводы, свидетельствующие об эволюции композиторского мышления польского музыканта на уровне стиля, особенностей применения выразительных средств, принципов симфонизации. Полученные результаты могут являться важным источником для дальнейшего изучения творчества польского скрипача и композитора Генрика Венявского, а также способствовать изучению путей развития в области европейского романтического искусства.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.3.67830

Аннотация: Актуальность данного исследования обусловливается популяризацией романтического направления в современной музыке, ориентацией на романтические стилевые тенденции среди композиторов и исполнителей. В этой связи обращение к творчеству ярчайшего представителя романтического течения в музыке польского скрипача и композитора Генрика Венявского представляет несомненную важность. Яркое, фееричное, в то же время философски-глубокое творчество Венявского открыло путь к новым достижениям, новым вершинам, иным путям развития скрипичного искусства, помогая развивать современное скрипичное исполнительство. Предметом исследования являются два произведения Генрика Венявского в жанре скрипичного концерта, где наиболее ярко проявляется творческий стиль композитора и прослеживается его развитие. Автором предпринята попытка обратить внимание современных педагогов и исполнителей к авторскому замыслу и глубокому концептуальному решению композитора, в частности, во Втором концерте. Основой исследования является комплексный теоретико-исполнительский подход, который обусловливает использование метода сравнительного анализа скрипичных концертов Генрика Венявского с точки зрения рассматриваемых в работе компонентов. Научная новизна данного исследования определяется параметрами сравнительного анализа двух скрипичных концертов Генрика Венявского с позиции рассмотрения содержательно-музыкальных и стилистических особенностей, присущих данным произведениям. В результате исследования были сделаны выводы, свидетельствующие об эволюции композиторского мышления польского музыканта на уровне стиля, особенностей применения выразительных средств, принципов симфонизации. Полученные результаты могут являться важным источником для дальнейшего изучения творчества польского скрипача и композитора Генрика Венявского, а также способствовать изучению путей развития в области европейского романтического искусства.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.3.19225

Аннотация: В настоящей статье автор продолжает разработку новых методов анализа тональной мелодии, основанных на оригинальном претворении теории Г. Шенкера. Предметом рассмотрения являются песня Ф. Шуберта «В путь» (из цикла «Прекрасная мельничиха») и Песня без слов № 20 Ф. Мендельсона. Мелодия рассматривается в четырёх аспектах: 1) в контексте гармонического четырёхголосия; 2) в контексте линеарных ходов (урлинии, линий среднего плана); 3) внутри мелодического амбитуса ; 4) как интонируемое сопряжение звуков или аккордов. Выделяются начальные и/или конечные массивы тоники ("твёрдые части"). Мелодические устои дифференцируются на главные, побочные и промежуточные. Анализ завершается построением развёрнутой и сжатой схем , формирующих единомоментное представление о мелодии в её соотношении с ладовыми опорами. Предложенные методы позволяют адекватно отобразить движение мелодии в контексте линеарно-гармонического развёртывания лада. Статья также содержит краткий экскурс в историю изучения мелодики в СССР.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.3.67831

Аннотация: В настоящей статье автор продолжает разработку новых методов анализа тональной мелодии, основанных на оригинальном претворении теории Г. Шенкера. Предметом рассмотрения являются песня Ф. Шуберта «В путь» (из цикла «Прекрасная мельничиха») и Песня без слов № 20 Ф. Мендельсона. Мелодия рассматривается в четырёх аспектах: 1) в контексте гармонического четырёхголосия; 2) в контексте линеарных ходов (урлинии, линий среднего плана); 3) внутри мелодического амбитуса ; 4) как интонируемое сопряжение звуков или аккордов. Выделяются начальные и/или конечные массивы тоники ("твёрдые части"). Мелодические устои дифференцируются на главные, побочные и промежуточные. Анализ завершается построением развёрнутой и сжатой схем , формирующих единомоментное представление о мелодии в её соотношении с ладовыми опорами. Предложенные методы позволяют адекватно отобразить движение мелодии в контексте линеарно-гармонического развёртывания лада. Статья также содержит краткий экскурс в историю изучения мелодики в СССР.

DOI: 10.7256/2454-0625.2014.4.12650

Аннотация: В статье излагается новая философская концепция музыки, при этом автор опирается также на свой опыт исследования в методологии, культурологии и гуманитарных науках. Формулируются проблемы, требующие разрешения: объяснение сильного воздействия музыки на человека и разного ее понимания, несводимость музыки к технике исполнения и звучанию, дилемма – музыка язык или символическая система. Водится гипотеза, что музыка, с одной стороны, есть форма жизни как разрешение проблем личности, с другой – художественная реальность. Обсуждаются основные характеристики художественной реальности: текстовая природа, единство переживания ее событий и построения их, роль личности. Анализируются понятия «выразительные средства», «материал искусства», «художественная форма» и утверждается, что целое в музыке задают выразительные средства и личность художника. В последней части статьи автор обосновывает исходную гипотезу о природе музыке, сравнивает музыку с другими временными видами искусства, показывает, что классическая музыка формировалась как форма жизни, позволяющая новоевропейской личности реализовать три основные плана своего бытия. Вводится понятие музыкальной культуры в качестве еще одной важной характеристики музыки. В ходе разработки предложенной концепции музыки автор задействовал методологию гуманитарного познания, сравнительный анализ разных видов искусства, анализ кейсов, генетические соображения, метод проблематизации и конструирования идеальных объектов. В результате ему удалось построить новую философскую концепцию музыки, разрешить ряд проблем, поставленных относительно музыки, и, он надеется, отчасти приоткрыть тайну музыки. Важный аспект этой тайны заключается в том, что, слушая музыку, человек реализует свои экзистенциальные проблемы именно в форме музыкальной временности и работы, включающей чтение и художественное осмысление музыкальной материи-формы.

DOI: 10.7256/2454-0625.2014.4.65428

Аннотация: В статье излагается новая философская концепция музыки, при этом автор опирается также на свой опыт исследования в методологии, культурологии и гуманитарных науках. Формулируются проблемы, требующие разрешения: объяснение сильного воздействия музыки на человека и разного ее понимания, несводимость музыки к технике исполнения и звучанию, дилемма – музыка язык или символическая система. Водится гипотеза, что музыка, с одной стороны, есть форма жизни как разрешение проблем личности, с другой – художественная реальность. Обсуждаются основные характеристики художественной реальности: текстовая природа, единство переживания ее событий и построения их, роль личности. Анализируются понятия «выразительные средства», «материал искусства», «художественная форма» и утверждается, что целое в музыке задают выразительные средства и личность художника. В последней части статьи автор обосновывает исходную гипотезу о природе музыке, сравнивает музыку с другими временными видами искусства, показывает, что классическая музыка формировалась как форма жизни, позволяющая новоевропейской личности реализовать три основные плана своего бытия. Вводится понятие музыкальной культуры в качестве еще одной важной характеристики музыки. В ходе разработки предложенной концепции музыки автор задействовал методологию гуманитарного познания, сравнительный анализ разных видов искусства, анализ кейсов, генетические соображения, метод проблематизации и конструирования идеальных объектов. В результате ему удалось построить новую философскую концепцию музыки, разрешить ряд проблем, поставленных относительно музыки, и, он надеется, отчасти приоткрыть тайну музыки. Важный аспект этой тайны заключается в том, что, слушая музыку, человек реализует свои экзистенциальные проблемы именно в форме музыкальной временности и работы, включающей чтение и художественное осмысление музыкальной материи-формы.

DOI: 10.7256/2454-0625.2014.4.65429

Аннотация: Предметом исследования явился акционизм как явление постмодернисткой культуры и его проявление в творческом наследии американского композитора Джона Кейджа. Рассматриваются основные виды музыкального акционизма - хэппенинг, инструментальный театр как разновидность перформанса и мультимедиа. Отмечается, что под акционизмом стоит понимать такой творческий акт, который формирует собой новый тип восприятия, не свойственный ранее «классическому» процессу рецепции музыкального произведения. Такой тип появился в середине ХХ века и связан он, в первую очередь, с желанием многих авторов приблизиться к синтезу искусств. Статья основана на аналитическом методе рассмотрения основных форм музыкального акционизма; в ней предпринята попытка заострить внимание читателя на особенностях проявления этих форм в творчестве отдельно взятого композитора. Комплексное исследование музыкального акционизма Кейджа предпринимается в отечественном искусствознании впервые. Доказано, что синтетические идеи Кейджа в сочетании с используемым им принципом индетерминизма — это центральная формообразующая черта кейджевских акций, в большей своей части отрицающих известные принципы музыкального искусства. Акционистское творчество Кейджа — не столь вызов времени, не столь пример преднамеренного эпатажа, сколь выражение его собственного внутреннего мира, связанного с идеями буддизма, всепоглощающей концепции синтеза искусств.

DOI: 10.7256/2454-0625.2014.4.65430

Аннотация: В статье содержится обзор музыки второй половины ХХ века в контексте художественной культуры. Особенностью данного этапа развития является связь музыки не только с разными видами искусств — живописью, литературой, архитектурой, поэзией, театром, кино, но и другими формами познания — философией, эстетикой, семиотикой, лингвистикой, математикой, физикой, информатикой, психологией. Выделяются две ведущие тенденции, свойственные музыке второй половины ХХ века: одна связана с детерминизмом, обусловлена причинно-следственными связями, характеризуется опорой на математику, вторая опирается на индетерминизм, в котором случайность, непредсказуемость возводятся в эстетический идеал, что приводит к ослаблению причинно-следственных связей, разрушает целостную композицию и приводит к образованию принципиально разомкнутых текстов. Выделенные тенденции рассматриваются на примере ряда музыкальных произведений ХХ века, анализ производится с учетом выдвинутых типов. Двум выделенным тенденциям соответствуют два типа мышления композитора, опирающиеся на два структурно-семантических инварианта: информативный и синтезирующий, которые обладают совокупностью определенных признаков. Первый тип, основанный на соединении однородных элементов, назовем гомогенным, характеризуется признаками: - обусловлен типом постмодернистского сознания, который определяется термином «сканированный»; - является порождением тенденции к детерминизму; - отличается однородностью, приводящей к запрограммированности; - обусловлен воздействием точных наук, в частности, математики; - свойственна централизация вследствие воздействия центростремительных тенденций. Преобладание рационального начала в первом типе обусловлено свойствами художественного текста, ориентированного на точные науки. Второй тип мышления, основанный на соединении разнородных черт, можно назвать гетерогенным, обусловленным свойствами синтезирующих текстов, предполагающих взаимодействие разных кодов. Он характеризуется следующими признаками: - обусловлен типом постмодернистского сознания, который определяется как «артикуляционный»; - является порождением тенденции к индетерминизму; - отличается разнородностью, нередко несоединимостью контрастных музыкальных кодов; - свойственна децентрализация вследствие воздействия центробежных тенденций.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.4.19032

Аннотация: Объектом исследования является оперное творчество Н. А. Римского-Корсакова через раскрытие фантазийных женских образов в сказочных операх: «Садко», «Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок», «Сказание о невидимом граде Китеже». Познание прекрасного человеком всегда шло рука об руку с искусством, которое, в свою очередь, является одним из самых утонченных проявлений культуры общества и неисчерпаемой темой для исследований. В данной работе исследуются лучшие традиции русской оперы и образной сферы «Прекрасной Дамы» в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. Автор находит общие черты идеализированных образов прекрасных дам в творчестве поэтов и философов и прослеживает их воплощение в сказочных сюжетах композитора. Методологическую базу исследования составляет материалистическая теория познания. В ходе работы были использованы общенаучные методы познания: анализ, синтез, историко-художественный, сравнительный и системно-структурный. Автор приходит к выводу, что понимание образа «Прекрасной Дамы», воплощенного в сказочных женских персонажах опер Н.А. Римского-Корсакова, позволяет исполнителям (певицам-актрисам) прийти к лучшему пониманию вокальной партии, и необходимо для яркого воплощения прекрасных женских образов на оперной сцене.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.4.68090

Аннотация: Объектом исследования является оперное творчество Н. А. Римского-Корсакова через раскрытие фантазийных женских образов в сказочных операх: «Садко», «Сказка о царе Салтане», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок», «Сказание о невидимом граде Китеже». Познание прекрасного человеком всегда шло рука об руку с искусством, которое, в свою очередь, является одним из самых утонченных проявлений культуры общества и неисчерпаемой темой для исследований. В данной работе исследуются лучшие традиции русской оперы и образной сферы «Прекрасной Дамы» в творчестве Н. А. Римского-Корсакова. Автор находит общие черты идеализированных образов прекрасных дам в творчестве поэтов и философов и прослеживает их воплощение в сказочных сюжетах композитора. Методологическую базу исследования составляет материалистическая теория познания. В ходе работы были использованы общенаучные методы познания: анализ, синтез, историко-художественный, сравнительный и системно-структурный. Автор приходит к выводу, что понимание образа «Прекрасной Дамы», воплощенного в сказочных женских персонажах опер Н.А. Римского-Корсакова, позволяет исполнителям (певицам-актрисам) прийти к лучшему пониманию вокальной партии, и необходимо для яркого воплощения прекрасных женских образов на оперной сцене.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.16422

Аннотация: Статья посвящена выделению характерных черт музыкальной модальности в гармоническом аспекте ее реализации. Цель статьи - продемонстрировать особенности модальной гармонии как особого типа музыкального мышления. Предметом исследования является специфика построения и организации модальных ладов народной и средневековой музыки. На примере католических церковных модусов, русской народной песни и индийских ладов тхат автор рассматривает логику звуковысотности и функциональных отношений внутри модального лада. Анализируются принципы оформления ступенного состава ладов в звуковом континууме, гармонические роли их тонов, а так же онтологические аспекты модального лада. Исследование базируется на методе гармонического анализа с опорой на сравнительный анализ принципов модальной и тональной ладовых организаций. С целью интерпретации модальных ладовых отношений как типа мышления и эстетического мировоззрения автор прибегает к философской идее тождества формы и содержания, постулируемой в модальных онтологиях. Новизна позиции автора заключается в логико-онтологическом подходе к интерпретации гармонических явлений, а так же в обобщении специфики европейских, русских и индийских ладов как исторических форм модального мышления в музыке. В ходе исследования выделяются такие качества гармонической модальности как невозможность унификации ладов, реализация лада в виде любого количества ступеней, потенциально имеющих различные звуковысотные варианты, свертывание каждой ступенью всех ладовых функций, и наоборот, реализация одной и той же функции, в том числе и главной опоры, несколькими ступенями. Эти качества говорят об особой пластичности модального музыкального мышления, в рамках которого такие явления как лад, мелодия (напев) и жанр тяготеют к неразличимости.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.5.66915

Аннотация: Статья посвящена выделению характерных черт музыкальной модальности в гармоническом аспекте ее реализации. Цель статьи - продемонстрировать особенности модальной гармонии как особого типа музыкального мышления. Предметом исследования является специфика построения и организации модальных ладов народной и средневековой музыки. На примере католических церковных модусов, русской народной песни и индийских ладов тхат автор рассматривает логику звуковысотности и функциональных отношений внутри модального лада. Анализируются принципы оформления ступенного состава ладов в звуковом континууме, гармонические роли их тонов, а так же онтологические аспекты модального лада. Исследование базируется на методе гармонического анализа с опорой на сравнительный анализ принципов модальной и тональной ладовых организаций. С целью интерпретации модальных ладовых отношений как типа мышления и эстетического мировоззрения автор прибегает к философской идее тождества формы и содержания, постулируемой в модальных онтологиях. Новизна позиции автора заключается в логико-онтологическом подходе к интерпретации гармонических явлений, а так же в обобщении специфики европейских, русских и индийских ладов как исторических форм модального мышления в музыке. В ходе исследования выделяются такие качества гармонической модальности как невозможность унификации ладов, реализация лада в виде любого количества ступеней, потенциально имеющих различные звуковысотные варианты, свертывание каждой ступенью всех ладовых функций, и наоборот, реализация одной и той же функции, в том числе и главной опоры, несколькими ступенями. Эти качества говорят об особой пластичности модального музыкального мышления, в рамках которого такие явления как лад, мелодия (напев) и жанр тяготеют к неразличимости.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.4.20439

Аннотация: Чешский канционал как литературно-музыкальный жанр приобрел широкую известность как в Чехии, так и за ее пределами благодаря большой популярности в христианском социуме сборников духовных песнопений, исполнявшихся церковным хором и общиной верующих. Литературно-музыкальный жанр канционала получил свое окончательное художественно-стилевое оформление, особое развитие и распространение в чешских народных массах в эпоху барокко, в XVII –XVIII вв., благодаря широкомасштабному процессу рекатолизации (католической Контрреформации) в Чехии. В то же время гимнографическое творчество чехов-некатоликов вынуждено было развиваться вне пределов страны. Канционал Я. А. Коменского, изданный в Амстердаме в 1659 г. и являющийся ярким примером чешской эмигрантской гимнографии, – яркое подтверждение религиозного противостояния католиков и протестантов в условиях доминирования Католической Церкви в Чехии. Амстердамский канционал, представляющий собой гармоничное сочетание музыки и текста, состоит из предисловия, парафразов псалмов, т. н. «главных», «служебных» и «событийных» песен. Методология исследования представляет собой историко-аналитический подход, благодаря которому в статье представлен синтез вербально-фонического и словесно-музыкального компонентов данного Канционала. Научная новизна данной статьи определяется ракурсом ( заключается в том, что) впервые в отечественной комениологии Я. А. Коменский представлен не только как выдающийся чешский философ и педагог, а как поэт и композитор, ключевая фигура Общины чешских братьев. Основными выводами данной статьи можно считать то, что в XVII в. сборник "Амстердамский канционал" занял важное место в истории духовного пения Общины чешских братьев благодаря тому, что Коменский мастерски преломил гимнографическое наследие гуситов сквозь призму барочной эстетики. Канционал Коменского остался выдающимся сборником духовных песен вплоть до наших дней. В настоящее время песни из Канционала широко известны в евангелической среде как в самой Чехии, так и за ее пределами.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.5.68112

Аннотация: Чешский канционал как литературно-музыкальный жанр приобрел широкую известность как в Чехии, так и за ее пределами благодаря большой популярности в христианском социуме сборников духовных песнопений, исполнявшихся церковным хором и общиной верующих. Литературно-музыкальный жанр канционала получил свое окончательное художественно-стилевое оформление, особое развитие и распространение в чешских народных массах в эпоху барокко, в XVII –XVIII вв., благодаря широкомасштабному процессу рекатолизации (католической Контрреформации) в Чехии. В то же время гимнографическое творчество чехов-некатоликов вынуждено было развиваться вне пределов страны. Канционал Я. А. Коменского, изданный в Амстердаме в 1659 г. и являющийся ярким примером чешской эмигрантской гимнографии, – яркое подтверждение религиозного противостояния католиков и протестантов в условиях доминирования Католической Церкви в Чехии. Амстердамский канционал, представляющий собой гармоничное сочетание музыки и текста, состоит из предисловия, парафразов псалмов, т. н. «главных», «служебных» и «событийных» песен. Методология исследования представляет собой историко-аналитический подход, благодаря которому в статье представлен синтез вербально-фонического и словесно-музыкального компонентов данного Канционала. Научная новизна данной статьи определяется ракурсом ( заключается в том, что) впервые в отечественной комениологии Я. А. Коменский представлен не только как выдающийся чешский философ и педагог, а как поэт и композитор, ключевая фигура Общины чешских братьев. Основными выводами данной статьи можно считать то, что в XVII в. сборник "Амстердамский канционал" занял важное место в истории духовного пения Общины чешских братьев благодаря тому, что Коменский мастерски преломил гимнографическое наследие гуситов сквозь призму барочной эстетики. Канционал Коменского остался выдающимся сборником духовных песен вплоть до наших дней. В настоящее время песни из Канционала широко известны в евангелической среде как в самой Чехии, так и за ее пределами.

DOI: 10.7256/2454-0625.2013.5.9724

Аннотация: Статья посвящена обнаружению временного модуса аналитического мышления, что означает описание логических отношений в форме отношений во времени. Под временем подразумевается внутреннее сознание времени, опыт его субъективного переживания. В качестве эмпирического материала, в равной мере основанного на временных отношениях и на аналитическом мышлении, выбрана современная музыка в серийной (сериальной) технике. Методология исследования – феноменологический анализ сознания времени, структурно-гармонический и ритмический анализ нотного текста. В статье описаны временные аспекты предпосылок аналитических операций: разделения, различения, предметности (тематизации); показана роль сознания времени в образовании категорий качества и количества. Дифференцирующий потенциал временных отношений продемонстрирован в анализе этюда № 2 из цикла «Четыре ритмических этюда для фортепиано» Оливье Мессиана (1908–1992). Музыкальный текст анализируется с точки зрения смыслообразующей и дифференцирующей роли времени. Этюд представлен как художественная целостность, в которой время является источником и условием различений, разграничений, построения логической системы, узнаваемости и определенности тонов, тематизации звуков серий.

DOI: 10.7256/2454-0625.2013.5.63373

Аннотация: Статья посвящена обнаружению временного модуса аналитического мышления, что означает описание логических отношений в форме отношений во времени. Под временем подразумевается внутреннее сознание времени, опыт его субъективного переживания. В качестве эмпирического материала, в равной мере основанного на временных отношениях и на аналитическом мышлении, выбрана современная музыка в серийной (сериальной) технике. Методология исследования – феноменологический анализ сознания времени, структурно-гармонический и ритмический анализ нотного текста. В статье описаны временные аспекты предпосылок аналитических операций: разделения, различения, предметности (тематизации); показана роль сознания времени в образовании категорий качества и количества. Дифференцирующий потенциал временных отношений продемонстрирован в анализе этюда № 2 из цикла «Четыре ритмических этюда для фортепиано» Оливье Мессиана (1908–1992). Музыкальный текст анализируется с точки зрения смыслообразующей и дифференцирующей роли времени. Этюд представлен как художественная целостность, в которой время является источником и условием различений, разграничений, построения логической системы, узнаваемости и определенности тонов, тематизации звуков серий.

DOI: 10.7256/2454-0625.2014.5.13102

Аннотация: В статье излагается новая философская концепция музыки, при этом автор опирается также на свой опыт исследования в методологии, культурологии и гуманитарных науках. Формулируются проблемы, требующие разрешения: объяснение сильного воздействия музыки на человека и разного ее понимания, несводимость музыки к технике исполнения и звучанию, дилемма – музыка язык или символическая система. Водится гипотеза, что музыка, с одной стороны, есть форма жизни как разрешение проблем личности, с другой – художественная реальность. Обсуждаются основные характеристики художественной реальности: текстовая природа, единство переживания ее событий и построения их, роль личности. Анализируются понятия «выразительные средства», «материал искусства», «художественная форма» и утверждается, что целое в музыке задают выразительные средства и личность художника. В последней части статьи автор обосновывает исходную гипотезу о природе музыке, сравнивает музыку с другими временными видами искусства, показывает, что классическая музыка формировалась как форма жизни, позволяющая новоевропейской личности реализовать три основные плана своего бытия. Вводится понятие музыкальной культуры в качестве еще одной важной характеристики музыки. В ходе разработки предложенной концепции музыки автор задействовал методологию гуманитарного познания, сравнительный анализ разных видов искусства, анализ кейсов, генетические соображения, метод проблематизации и конструирования идеальных объектов. В результате ему удалось построить новую философскую концепцию музыки, разрешить ряд проблем, поставленных относительно музыки, и, он надеется, отчасти приоткрыть тайну музыки. Важный аспект этой тайны заключается в том, что, слушая музыку, человек реализует свои экзистенциальные проблемы именно в форме музыкальной временности и работы, включающей чтение и художественное осмысление музыкальной материи-формы.

DOI: 10.7256/2454-0625.2014.5.65553

Аннотация: В статье излагается новая философская концепция музыки, при этом автор опирается также на свой опыт исследования в методологии, культурологии и гуманитарных науках. Формулируются проблемы, требующие разрешения: объяснение сильного воздействия музыки на человека и разного ее понимания, несводимость музыки к технике исполнения и звучанию, дилемма – музыка язык или символическая система. Водится гипотеза, что музыка, с одной стороны, есть форма жизни как разрешение проблем личности, с другой – художественная реальность. Обсуждаются основные характеристики художественной реальности: текстовая природа, единство переживания ее событий и построения их, роль личности. Анализируются понятия «выразительные средства», «материал искусства», «художественная форма» и утверждается, что целое в музыке задают выразительные средства и личность художника. В последней части статьи автор обосновывает исходную гипотезу о природе музыке, сравнивает музыку с другими временными видами искусства, показывает, что классическая музыка формировалась как форма жизни, позволяющая новоевропейской личности реализовать три основные плана своего бытия. Вводится понятие музыкальной культуры в качестве еще одной важной характеристики музыки. В ходе разработки предложенной концепции музыки автор задействовал методологию гуманитарного познания, сравнительный анализ разных видов искусства, анализ кейсов, генетические соображения, метод проблематизации и конструирования идеальных объектов. В результате ему удалось построить новую философскую концепцию музыки, разрешить ряд проблем, поставленных относительно музыки, и, он надеется, отчасти приоткрыть тайну музыки. Важный аспект этой тайны заключается в том, что, слушая музыку, человек реализует свои экзистенциальные проблемы именно в форме музыкальной временности и работы, включающей чтение и художественное осмысление музыкальной материи-формы.

DOI: 10.7256/2454-0625.2013.6.10427

Аннотация: На примере концепции британского ученого Малькольма Бадда в статье рассматривается стратегия обоснования связи между музыкой и эмоциями, основанная на принципе кросскатегориального сходства между звучанием музыки и эмоциональным опытом. Привлекая в качестве дополнительного эспликативного средства введенное Кендаллом Уолтоном понятие make-believe, а также три дизъюнктивных «имагинативных проекта», которые объясняют возможные способы переживания эмоционально-выразительной музыки, концепция Бадда претендует на исчерпывающее объяснение феномена музыкальной выразительности и эмоционального воздействия музыки. Основным методом исследования, цель которого состоит в выявлении экспликативного потенциала концепции Бадда, является метод понятийного анализа. Автор приходит к выводу о неадекватности принципа аналогии как ядра базового понятия музыкальной выразительности, то есть его ограниченности, неспособности охватить все возможные случаи музыкального выражения эмоций, с одной стороны, и как методологического принципа, фундирующего синтетический подход, интегрирующего различные экспликативные средства в рамках последнего – с другой.

DOI: 10.7256/2454-0625.2013.6.64028

Аннотация: На примере концепции британского ученого Малькольма Бадда в статье рассматривается стратегия обоснования связи между музыкой и эмоциями, основанная на принципе кросскатегориального сходства между звучанием музыки и эмоциональным опытом. Привлекая в качестве дополнительного эспликативного средства введенное Кендаллом Уолтоном понятие make-believe, а также три дизъюнктивных «имагинативных проекта», которые объясняют возможные способы переживания эмоционально-выразительной музыки, концепция Бадда претендует на исчерпывающее объяснение феномена музыкальной выразительности и эмоционального воздействия музыки. Основным методом исследования, цель которого состоит в выявлении экспликативного потенциала концепции Бадда, является метод понятийного анализа. Автор приходит к выводу о неадекватности принципа аналогии как ядра базового понятия музыкальной выразительности, то есть его ограниченности, неспособности охватить все возможные случаи музыкального выражения эмоций, с одной стороны, и как методологического принципа, фундирующего синтетический подход, интегрирующего различные экспликативные средства в рамках последнего – с другой.

DOI: 10.7256/2454-0625.2013.6.10678

Аннотация: Предметом данного исследования является одна из самых популярных солдатских строевых песен - "Взвейтесь, соколы, орлами". Целью работы является: проследить историю песни с момента её первого появления, первого публичного исполнения, первой публикации. Результат работы - актуализация фактов её первого исполнения в 30-х годах XIX столетия, а именно, в 1834 году, во время Калишских маневров, а не в период Отечественной войны 1812 г. Результаты работы могут быть использованы в подготовке к публикации сборников патриотических и солдатских песен. Область применения результатов - солдатская песня, военная история, сохранение культурного наследия, песенное искусство, история русского народа в контексте изучения песенного искусства. Метод исследования - поиск и изучение всех упоминаний песни в печатных источниках, аудио-визуальных исполнениях. Изучение вариационных разнообразий этой песни. Изучение существующих песенных солдатских сборников на русском и иностранных языках. Соблюдение хронологического порядка и опоры на исторически достоверные факты. Выводы: Старинная солдатская строевая песня "Взвейтесь, соколы, орлами" и сегодня является наиболее любимой и популярной среди военнослужащих. Песня имеет богатую историю, связанную с героизмом русского народа во время войн. Различные варианты песни с уверенностью позволяют указать на широту творческих поисков солдатских сочинителей. Песня актуальна и для современных творческих работников.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.6.16822

Аннотация: Представлены результаты изучения социального процесса звукозаписи рок-музыки как молодежного субкультурного феномена во второй половине XX века. Предметом статьи является социально-коммуникативные условия становления и развития магнитофонного сообщества в истории субкультурной системы советской молодежи в 1970-80-ые годы. Цель исследования заключается в ретроспективном изучении магнитофонной культуры – культуры бытовой перезаписи музыкальной продукции в СССР. В целом субкультурная система советской молодежи представляла сложную совокупность различных как взаимосвязанных, так и относительно автономных социальных групп, где увлечение рок-музыкой занимало одну из центральных позиций. В статье рассматривается содержание и динамика социокоммуникативного компонента в развитии неформальных образований советской молодежи, возникших в плоскости коллекционирования грампластинок и собирания магнитных музыкальных записей. В этой связи особое внимание автор уделяет анализу социальной инфраструктуры «магнитофонного сообщества» в контексте рекреативных функций филофонии в досуговом культурном пространстве. Охарактеризованы образы «писателей» в логике расширения социокультурного объема термина «магиздат». Обозначено место бытовых студий звукозаписи в системе массовой коммуникации и раскрывается их организационная роль на этапе потребления фонографической продукции. Междисциплинарный характер научного описания феномена «магнитофонного сообщества» обусловил применение в исследовании методологического инструментария различных гуманитарных наук. Явление магнитофонной субкультуры охарактеризовано как составная часть массового рекординга, которая сформирована в условиях социализма. Обоснована логика применения термина «субкультура тейпинга». Сцепление как сходство элементов позволило проследить динамику музыкальной звукозаписи на уровне образов «писателей» и «балок» в логике расширения объема термина «магиздат». Сходство позиций в данном случае имеет синтаксическую природу. В развитии коммуникации охарактеризовано девять этапов, демонстрирующих диаграмму развития, стагнации, стабилизации и падения коммуникации в области массового рекординга. Предложено понимание явления «субкультура музыкальной звукозаписи» как сложного кластера сферы социокультурных коммуникаций, в котором сформированы устойчивые правила взаимообусловленности принципов фонографической и филофонической культур. Обоснована гипотеза, согласно которой «магнитофонное сообщество» в СССР представляло собой важный элемент многоканальных полисубкультурных коммуникаций в легальной и нелегальной плоскостях сферы музыкальной звукозаписи.

DOI: 10.7256/2454-0625.2013.6.64029

Аннотация: Предметом данного исследования является одна из самых популярных солдатских строевых песен - "Взвейтесь, соколы, орлами". Целью работы является: проследить историю песни с момента её первого появления, первого публичного исполнения, первой публикации. Результат работы - актуализация фактов её первого исполнения в 30-х годах XIX столетия, а именно, в 1834 году, во время Калишских маневров, а не в период Отечественной войны 1812 г. Результаты работы могут быть использованы в подготовке к публикации сборников патриотических и солдатских песен. Область применения результатов - солдатская песня, военная история, сохранение культурного наследия, песенное искусство, история русского народа в контексте изучения песенного искусства. Метод исследования - поиск и изучение всех упоминаний песни в печатных источниках, аудио-визуальных исполнениях. Изучение вариационных разнообразий этой песни. Изучение существующих песенных солдатских сборников на русском и иностранных языках. Соблюдение хронологического порядка и опоры на исторически достоверные факты. Выводы: Старинная солдатская строевая песня "Взвейтесь, соколы, орлами" и сегодня является наиболее любимой и популярной среди военнослужащих. Песня имеет богатую историю, связанную с героизмом русского народа во время войн. Различные варианты песни с уверенностью позволяют указать на широту творческих поисков солдатских сочинителей. Песня актуальна и для современных творческих работников.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.6.67063

Аннотация: Представлены результаты изучения социального процесса звукозаписи рок-музыки как молодежного субкультурного феномена во второй половине XX века. Предметом статьи является социально-коммуникативные условия становления и развития магнитофонного сообщества в истории субкультурной системы советской молодежи в 1970-80-ые годы. Цель исследования заключается в ретроспективном изучении магнитофонной культуры – культуры бытовой перезаписи музыкальной продукции в СССР. В целом субкультурная система советской молодежи представляла сложную совокупность различных как взаимосвязанных, так и относительно автономных социальных групп, где увлечение рок-музыкой занимало одну из центральных позиций. В статье рассматривается содержание и динамика социокоммуникативного компонента в развитии неформальных образований советской молодежи, возникших в плоскости коллекционирования грампластинок и собирания магнитных музыкальных записей. В этой связи особое внимание автор уделяет анализу социальной инфраструктуры «магнитофонного сообщества» в контексте рекреативных функций филофонии в досуговом культурном пространстве. Охарактеризованы образы «писателей» в логике расширения социокультурного объема термина «магиздат». Обозначено место бытовых студий звукозаписи в системе массовой коммуникации и раскрывается их организационная роль на этапе потребления фонографической продукции. Междисциплинарный характер научного описания феномена «магнитофонного сообщества» обусловил применение в исследовании методологического инструментария различных гуманитарных наук. Явление магнитофонной субкультуры охарактеризовано как составная часть массового рекординга, которая сформирована в условиях социализма. Обоснована логика применения термина «субкультура тейпинга». Сцепление как сходство элементов позволило проследить динамику музыкальной звукозаписи на уровне образов «писателей» и «балок» в логике расширения объема термина «магиздат». Сходство позиций в данном случае имеет синтаксическую природу. В развитии коммуникации охарактеризовано девять этапов, демонстрирующих диаграмму развития, стагнации, стабилизации и падения коммуникации в области массового рекординга. Предложено понимание явления «субкультура музыкальной звукозаписи» как сложного кластера сферы социокультурных коммуникаций, в котором сформированы устойчивые правила взаимообусловленности принципов фонографической и филофонической культур. Обоснована гипотеза, согласно которой «магнитофонное сообщество» в СССР представляло собой важный элемент многоканальных полисубкультурных коммуникаций в легальной и нелегальной плоскостях сферы музыкальной звукозаписи.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.6.15732

Аннотация: Предметом исследования в данной статье становится один из популярнейших в композиторской среде современности жанров - инструментальный театр. Подробно рассмотрены разновидности массового инструментального спектакля - 1) сочинения, в которых один инструменталист-солист (персонаж) противостоит оркестру или ансамблю (происходит персонификация отдельной личности, выявляется ее контраст или конфликт с остальными участниками, что характерно, скажем, для сочинений, созданных для солиста и оркестра), 2) опусы, в которых ряд инструменталистов-солистов (персонажей) имеют персонификацию и вступают во взаимоотношения с оркестром, ансамблем или между собой, 3) произведения, в которых персонификация свойственна не отдельной личности (инструменталисту-солисту), а группе инструментов, части оркестра, в связи с чем достигается знакомый театру сценический эффект «противостояния масс». Массовый инструментальный спектакль рассматривается как целостный феномен, в связи с чем привлекается метод целостного анализа явления. Итогом проведенного исследования стало выявление специфики взаимоотношения драматургических пластов при сценической реализации массовых инструментальных спектаклей (музыкальных, поведенческих, визуальных, вербальных). Отмечается, что наличие этих пластов способствует, с одной стороны, более простому пониманию музыки (драматургическое сопоставление пластов раскрывает суть музыки через поведение инструменталистов на сцене, их визуальный облик и/или использование слова), с другой стороны, – отходу от традиционного исполнения опуса, что привлекает внимание большей аудитории.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.6.67064

Аннотация: Предметом исследования в данной статье становится один из популярнейших в композиторской среде современности жанров - инструментальный театр. Подробно рассмотрены разновидности массового инструментального спектакля - 1) сочинения, в которых один инструменталист-солист (персонаж) противостоит оркестру или ансамблю (происходит персонификация отдельной личности, выявляется ее контраст или конфликт с остальными участниками, что характерно, скажем, для сочинений, созданных для солиста и оркестра), 2) опусы, в которых ряд инструменталистов-солистов (персонажей) имеют персонификацию и вступают во взаимоотношения с оркестром, ансамблем или между собой, 3) произведения, в которых персонификация свойственна не отдельной личности (инструменталисту-солисту), а группе инструментов, части оркестра, в связи с чем достигается знакомый театру сценический эффект «противостояния масс». Массовый инструментальный спектакль рассматривается как целостный феномен, в связи с чем привлекается метод целостного анализа явления. Итогом проведенного исследования стало выявление специфики взаимоотношения драматургических пластов при сценической реализации массовых инструментальных спектаклей (музыкальных, поведенческих, визуальных, вербальных). Отмечается, что наличие этих пластов способствует, с одной стороны, более простому пониманию музыки (драматургическое сопоставление пластов раскрывает суть музыки через поведение инструменталистов на сцене, их визуальный облик и/или использование слова), с другой стороны, – отходу от традиционного исполнения опуса, что привлекает внимание большей аудитории.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.6.16486

Аннотация: В статье представлен творческий портрет известного в России и за рубежом ученого-искусствоведа Аллы Николаевны Соколовой из Адыгеи, отмечающей в 2015 г. свой юбилей. Дается характеристика поликультурной среды в Казахстане, получение профессионального музыкального образования (Караганда, Алма-Ата), способствующего близкому знакомству с казахской музыкой и эффективными методиками проникновения в суть народного творчества. Описываются первые годы профессиональной деятельности и начало научного осмысления самобытности и ценности адыгской народной музыки. Приводится обоснование возможности и эффективности анализа этнической культуры ученым, не являющимся генетическим носителем традиции. Подчеркивается, что этнографические исследования, которые начали проводить адыгские ученые, начиная с XIX века, основывались на традициях российской науки, и в значительной части излагались на русском языке. Основной метод анализа научной деятельности А. Н. Соколовой - диахронический - сочетается с методом структурного анализа, выделяющего основные направления ее работы, такие как исследовательская деятельность, наставничество, просветительство, социальная практика. Новизна исследования заключается в том, что в статье представлен краткий обзор основных трудов А. Н. Соколовой, в которых сформировалась ее методология системного исследования адыгской музыкальной культуры. Доказывается, что ее научная и наставническая деятельность заложили основу научной школы. Работы А. Н. Соколовой стали примером для многих исследователей традиционной музыки народов Кавказа и России в целом. Раскрывается вопрос признания адыгского этномузыковедения в ее лице на международном уровне. Зарубежные выступления и публикации А. Н. Соколовой представляют перед международным научным сообществом музыкальную культуру адыгов системно, сочетая узко музыковедческую направленность с широким культурологическим освещением сущности сложных процессов, протекающих в ней на протяжении длительного времени.

DOI: 10.7256/2454-0625.2015.6.67065

Аннотация: В статье представлен творческий портрет известного в России и за рубежом ученого-искусствоведа Аллы Николаевны Соколовой из Адыгеи, отмечающей в 2015 г. свой юбилей. Дается характеристика поликультурной среды в Казахстане, получение профессионального музыкального образования (Караганда, Алма-Ата), способствующего близкому знакомству с казахской музыкой и эффективными методиками проникновения в суть народного творчества. Описываются первые годы профессиональной деятельности и начало научного осмысления самобытности и ценности адыгской народной музыки. Приводится обоснование возможности и эффективности анализа этнической культуры ученым, не являющимся генетическим носителем традиции. Подчеркивается, что этнографические исследования, которые начали проводить адыгские ученые, начиная с XIX века, основывались на традициях российской науки, и в значительной части излагались на русском языке. Основной метод анализа научной деятельности А. Н. Соколовой - диахронический - сочетается с методом структурного анализа, выделяющего основные направления ее работы, такие как исследовательская деятельность, наставничество, просветительство, социальная практика. Новизна исследования заключается в том, что в статье представлен краткий обзор основных трудов А. Н. Соколовой, в которых сформировалась ее методология системного исследования адыгской музыкальной культуры. Доказывается, что ее научная и наставническая деятельность заложили основу научной школы. Работы А. Н. Соколовой стали примером для многих исследователей традиционной музыки народов Кавказа и России в целом. Раскрывается вопрос признания адыгского этномузыковедения в ее лице на международном уровне. Зарубежные выступления и публикации А. Н. Соколовой представляют перед международным научным сообществом музыкальную культуру адыгов системно, сочетая узко музыковедческую направленность с широким культурологическим освещением сущности сложных процессов, протекающих в ней на протяжении длительного времени.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.6.20961

Аннотация: Объектом исследования статьи является трактовка лирических образов в творчестве И.Ф. Стравинского. Особое внимание обращается на тот факт, что несмотря на декларируемую композитором антиромантическую направленность эстетического кредо лирическое начало все же представлено в его музыке. Особенно ярко оно проявляет себя в музыкально-театральных сочинениях, поскольку специфика спектакля и избираемые сюжеты предполагают тот или иной вариант воплощения лирических образов. В качестве объектов исследования были выбраны контрастные с точки зрения образного содержания произведения: комическая опера "Мавра" и сказочный балет "Поцелуй феи". Основным методом исследования является анализ либретто и музыкального текста двух сочинений И.Ф. Стравинского, в которых ярко представлен лирический сюжет. Последующее сравнение указанных произведений позволяет выявить различные аспекты трактовки лирических образов в творчестве композитора. Результатом исследования является вывод о том, что в произведениях И.Ф.Стравинского воплощение лирических образов имеет ярко выраженные специфические особенности, которые заключаются в том, что автор всегда занимает позицию "стороннего наблюдателя", не переживая те или иные ситуации, в том числе связанные с развитием лирических чувств, а «показывая» их. Лирические образы предстают либо в пародийно-ироническом облике, как в опере "Мавра", или в ритуально-мифологическом преломлении, как в балете "Поцелуй феи".

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.6.68305

Аннотация: Объектом исследования статьи является трактовка лирических образов в творчестве И.Ф. Стравинского. Особое внимание обращается на тот факт, что несмотря на декларируемую композитором антиромантическую направленность эстетического кредо лирическое начало все же представлено в его музыке. Особенно ярко оно проявляет себя в музыкально-театральных сочинениях, поскольку специфика спектакля и избираемые сюжеты предполагают тот или иной вариант воплощения лирических образов. В качестве объектов исследования были выбраны контрастные с точки зрения образного содержания произведения: комическая опера "Мавра" и сказочный балет "Поцелуй феи". Основным методом исследования является анализ либретто и музыкального текста двух сочинений И.Ф. Стравинского, в которых ярко представлен лирический сюжет. Последующее сравнение указанных произведений позволяет выявить различные аспекты трактовки лирических образов в творчестве композитора. Результатом исследования является вывод о том, что в произведениях И.Ф.Стравинского воплощение лирических образов имеет ярко выраженные специфические особенности, которые заключаются в том, что автор всегда занимает позицию "стороннего наблюдателя", не переживая те или иные ситуации, в том числе связанные с развитием лирических чувств, а «показывая» их. Лирические образы предстают либо в пародийно-ироническом облике, как в опере "Мавра", или в ритуально-мифологическом преломлении, как в балете "Поцелуй феи".

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.6.21299

Аннотация: Предметом исследования является оперная концепция, рассматриваемая в контексте художественного мышления второй половины ХХ века, тенденции "католицизма" во французском музыкальном театре и в плане анализа музыкальной композиции, музыкальной драматургии и эмоционально-психологической стороны музыкального содержания. На основе изучения документальных источников в статье изложены история создания оперы, ее сценическая судьба, этапы формирования христианской концепции человека, принципы соотношения в опере литературного текста (драмы) и музыки. Также предметом исследования является основной вектор утверждения художественного смысла, представленный в опере на примере экзистенциального выбора пути к обретению благодати Святого Духа главной героиней оперы - юной послушницей монастыря кармелиток Бланш де Лафорс. Музыкально-философская, музыкально-теологическая, музыкально-психологическая, герменевтическая реконструкция процесса формирования художественной концепции в опере Ф. Пуленка "Диалоги кармелиток".- Анализ семантической и композиционной организации литературного текста пьесы и музыкального текста оперы. Впервые на русском языке изложены аспекты католического мистицизма в содержании оперы: связи между сверхъестественным явлением благодати и свободы человека. Рассмотрены основные принципы соотношения в опере драмы и музыки. Проанализированы тексты документальных источников, связанных с процессом трансформации структуры оперы в период 1953 - 1955 годов. Рассмотрен контрапункт духовного и социального измерений в музыкальной драматургии произведения. Сделан вывод о специфике музыкального содержания оперы, раскрывающего общечеловеческий, гуманистический, ментально-психологический, философский и богословский смысл благодати как одного из основных концептов христианства.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.6.68352

Аннотация: Предметом исследования является оперная концепция, рассматриваемая в контексте художественного мышления второй половины ХХ века, тенденции "католицизма" во французском музыкальном театре и в плане анализа музыкальной композиции, музыкальной драматургии и эмоционально-психологической стороны музыкального содержания. На основе изучения документальных источников в статье изложены история создания оперы, ее сценическая судьба, этапы формирования христианской концепции человека, принципы соотношения в опере литературного текста (драмы) и музыки. Также предметом исследования является основной вектор утверждения художественного смысла, представленный в опере на примере экзистенциального выбора пути к обретению благодати Святого Духа главной героиней оперы - юной послушницей монастыря кармелиток Бланш де Лафорс. Музыкально-философская, музыкально-теологическая, музыкально-психологическая, герменевтическая реконструкция процесса формирования художественной концепции в опере Ф. Пуленка "Диалоги кармелиток".- Анализ семантической и композиционной организации литературного текста пьесы и музыкального текста оперы. Впервые на русском языке изложены аспекты католического мистицизма в содержании оперы: связи между сверхъестественным явлением благодати и свободы человека. Рассмотрены основные принципы соотношения в опере драмы и музыки. Проанализированы тексты документальных источников, связанных с процессом трансформации структуры оперы в период 1953 - 1955 годов. Рассмотрен контрапункт духовного и социального измерений в музыкальной драматургии произведения. Сделан вывод о специфике музыкального содержания оперы, раскрывающего общечеловеческий, гуманистический, ментально-психологический, философский и богословский смысл благодати как одного из основных концептов христианства.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.6.21359

Аннотация: Объектом исследования являются музыкальная драматургия и образный строй монооперы известнейшего современного финского композитора Кайи Саариахо «Эмили». На основе изучения особенностей либретто, музыкальной композиции, а также совокупности музыкально-выразительных средств, связанных с образно-смысловым и драматургическим решениями оперы, в статье приводятся и анализируются оригинальные принципы работы композитора над воплощением образа главной героини. Особенно ярким в этом отношении является метод раскрытия образа Эмили через «незримое присутствие» в ее монологе других «персонажей», упоминаемых в тексте и отражаемых в музыке. Основные аналитические приемы, используемые в работе, связаны с музыкальной герменевтикой. Кроме того, автор опирался на традиционные для отечественного музыковедения подходы, выработанные при анализе либретто и музыки в опере. Научная новизна работы определяется, прежде всего, ее музыкальным материалом. Результатом исследования является вывод о том, что многослойная драматургия либретто и музыки оперы, разнохарактерность личности героини наряду с образной полифонией, возникшей в моноопере «Эмили», открывают новые возможности жанра, а также перспективы его развития.

DOI: 10.7256/2454-0625.2016.6.68507

Аннотация: Объектом исследования являются музыкальная драматургия и образный строй монооперы известнейшего современного финского композитора Кайи Саариахо «Эмили». На основе изучения особенностей либретто, музыкальной композиции, а также совокупности музыкально-выразительных средств, связанных с образно-смысловым и драматургическим решениями оперы, в статье приводятся и анализируются оригинальные принципы работы композитора над воплощением образа главной героини. Особенно ярким в этом отношении является метод раскрытия образа Эмили через «незримое присутствие» в ее монологе других «персонажей», упоминаемых в тексте и отражаемых в музыке. Основные аналитические приемы, используемые в работе, связаны с музыкальной герменевтикой. Кроме того, автор опирался на традиционные для отечественного музыковедения подходы, выработанные при анализе либретто и музыки в опере. Научная новизна работы определяется, прежде всего, ее музыкальным материалом. Результатом исследования является вывод о том, что многослойная драматургия либретто и музыки оперы, разнохарактерность личности героини наряду с образной полифонией, возникшей в моноопере «Эмили», открывают новые возможности жанра, а также перспективы его развития.

DOI: 10.7256/2454-0625.2014.4.12721

Аннотация: Предметом исследования явился акционизм как явление постмодернисткой культуры и его проявление в творческом наследии американского композитора Джона Кейджа. Рассматриваются основные виды музыкального акционизма - хэппенинг, инструментальный театр как разновидность перформанса и мультимедиа. Отмечается, что под акционизмом стоит понимать такой творческий акт, который формирует собой новый тип восприятия, не свойственный ранее «классическому» процессу рецепции музыкального произведения. Такой тип появился в середине ХХ века и связан он, в первую очередь, с желанием многих авторов приблизиться к синтезу искусств. Статья основана на аналитическом методе рассмотрения основных форм музыкального акционизма; в ней предпринята попытка заострить внимание читателя на особенностях проявления этих форм в творчестве отдельно взятого композитора. Комплексное исследование музыкального акционизма Кейджа предпринимается в отечественном искусствознании впервые. Доказано, что синтетические идеи Кейджа в сочетании с используемым им принципом индетерминизма — это центральная формообразующая черта кейджевских акций, в большей своей части отрицающих известные принципы музыкального искусства. Акционистское творчество Кейджа — не столь вызов времени, не столь пример преднамеренного эпатажа, сколь выражение его собственного внутреннего мира, связанного с идеями буддизма, всепоглощающей концепции синтеза искусств.

DOI: 10.7256/2454-0625.2014.4.12798

Аннотация: В статье содержится обзор музыки второй половины ХХ века в контексте художественной культуры. Особенностью данного этапа развития является связь музыки не только с разными видами искусств — живописью, литературой, архитектурой, поэзией, театром, кино, но и другими формами познания — философией, эстетикой, семиотикой, лингвистикой, математикой, физикой, информатикой, психологией. Выделяются две ведущие тенденции, свойственные музыке второй половины ХХ века: одна связана с детерминизмом, обусловлена причинно-следственными связями, характеризуется опорой на математику, вторая опирается на индетерминизм, в котором случайность, непредсказуемость возводятся в эстетический идеал, что приводит к ослаблению причинно-следственных связей, разрушает целостную композицию и приводит к образованию принципиально разомкнутых текстов. Выделенные тенденции рассматриваются на примере ряда музыкальных произведений ХХ века, анализ производится с учетом выдвинутых типов. Двум выделенным тенденциям соответствуют два типа мышления композитора, опирающиеся на два структурно-семантических инварианта: информативный и синтезирующий, которые обладают совокупностью определенных признаков. Первый тип, основанный на соединении однородных элементов, назовем гомогенным, характеризуется признаками: - обусловлен типом постмодернистского сознания, который определяется термином «сканированный»; - является порождением тенденции к детерминизму; - отличается однородностью, приводящей к запрограммированности; - обусловлен воздействием точных наук, в частности, математики; - свойственна централизация вследствие воздействия центростремительных тенденций. Преобладание рационального начала в первом типе обусловлено свойствами художественного текста, ориентированного на точные науки. Второй тип мышления, основанный на соединении разнородных черт, можно назвать гетерогенным, обусловленным свойствами синтезирующих текстов, предполагающих взаимодействие разных кодов. Он характеризуется следующими признаками: - обусловлен типом постмодернистского сознания, который определяется как «артикуляционный»; - является порождением тенденции к индетерминизму; - отличается разнородностью, нередко несоединимостью контрастных музыкальных кодов; - свойственна децентрализация вследствие воздействия центробежных тенденций.