DOI: 10.7256/2453-613X.2020.4.33543

Аннотация: Статья посвящена одной из важнейших тем русского дискурса – теме Петербурга, в частности, осмыслению феномена Петербурга в композиторском творчестве. Цель исследования – проследить процесс становления отечественной музыкальной «петербургианы». Главной задачей стало реконструирование разрозненных материалов, связанных с ракурсами воплощения Петербурга в творчестве отечественных композиторов. Методы исследования продиктованы междисциплинарным характером, синтезирующим сравнительно-исторический, культурологический, музыкально-теоретический подходы. В качестве определяющих стали работы, связанные с «петербургским текстом», в частности труд В. Топорова, который впервые вводит данное понятие в литературоведении, ставшее фундаментом для осмысления феномена Петербурга и в других видах искусства. Определенная научная новизна заключается в том, что в данной статье впервые представлен обзорно-аналитический экскурс становления и развития отечественной музыкальной «петербургианы», начинающей свой отчет с XVIII столетия и за 300-летний период накопившей более 800 опусов. В результате проведенного исследования автором выделены ключевые темы и образы воплощения Петербурга на примерах музыкальных сочинений композиторов XIII–XXI вв., систематизированных по жанрам и хронологическому принципу. Представленные материалы являются результатом собирательской работы, намечая интересные перспективы и ракурсы для дальнейшего комплексного изучения претворения темы Петербурга в отечественной музыкальной культуре сквозь призму сочинений ее творцов.

DOI: 10.7256/2453-613X.2020.4.33705

Аннотация: Предметом данного исследования является интерпретация партии Бориса Годунова в одноименной опере М.П. Мусоргского двумя болгарскими звездами оперной сцены: Б. Христовым и Н. Гяуровым, а также их подход к работе над этой ролью. Ставя цель раскрыть основные смысловые акценты трактовки заглавной партии оперы "Борис Годунов", автор в качестве материала исследования анализировал рецензии и очерки оперных критиков, биографические труды исследователей творчества певцов, а также воспоминания их современников и интервью с самими артистами. Актуальность представленной работы видится в необходимости тщательно изучать мировое исполнительское наследие оперной сцены, что позволит создать основу для новых, достойных интерпретаций. По результату проведенного исследования автор пришел к выводам о том, что Христовым основной смысловой акцент в интерпретации партии сделан на возвышенных, достойных устремлениях царя, который, будучи мечтателем и рыцарем, стремился возвеличить и укрепить свое государство, но пал жертвой боярского сопротивления и неумолимого хода истории России. Гяуров же совсем не оправдывает Годунова, хотя и формирует образ внушающего трепет и восхищения государя - монументального, властного и гордого. Если Христов вслед за Мусоргским видел в царе Борисе человека, раздавленного властью, то для Гяурова, как и для Пушкина, ближе образ царя, подчинившего в себе все человеческое основной своей цели - власти.

DOI: 10.7256/2453-613X.2020.4.32903

Аннотация: Статья посвящена проблеме текстовых заимствований из собственных сочинений, как способе авторского самопонимания и самоинтерпретирования, в стилеообразовании позднего периода творчества П. И. Чайковского (1890–1893-е гг.). Материалом исследования является последний вокальный цикл композитора – Шесть романсов на стихи Д. Ратгауза, ор.73 (1893). В орбиту обозначенной проблематики попадает так же ряд произведений, относящихся к последнему четырехлетию жизни композитора: опера «Пиковая дама», Шестая симфония, балет «Щелкунчик», опера «Иоланта». Особое внимание уделяется целостному стилевому обоснованию таких специфических приемов «автогерменевтики» как анаграммирование, автоцитирование, тональные реминисценции, композиционно-драматургические корреляции. Заявленную проблему автор рассматривает в интертекстуальной плоскости, аттестуя ее как «автоинтертекстуальность», в изучении которой опирается на методологию интертекста французской структуралистской школы (Ф. Соссюр, Ю. Кристева), а также отечественных исследователей феномена автоинтертекстуальности (В Топоров, Т. Фатеева). Дополнительным методологическим вектором становится мифопоэтическое обоснование анаграммирования (обнаружения авторской монограммы), для чего привлекается инструментарий ономатологических концепций мифа (А. Лосев, Ю. Лотман). В результате подобного интегративного (интертекстуально-мифопоэтического) подхода весьма «неожиданные» (на первый взгляд) проявления автоинтертекстуальности (присутствие в цикле монограммы «СНА», цитатного материала из разных сочинений, нетрадиционного тонального плана, «антифинальной» циклической композиции) получают целостное семантическое обоснование, каковым становится авторский миф «об обретении Имени». Таким образом, найденная методологическая стратегия может в дальнейшем применяться в изучении, как отдельных опусов, так и корпусных текстовых образований.

DOI: 10.7256/2453-613X.2020.4.32872

Аннотация: Статья посвящена проблеме трансформации музыкального языка, взаимоотношению эстетической установки, изобретения, композиционной техники и языка. Освещены две стратегии жизни и творчества Пьера Булеза, позволившие ему достичь большого культурного полномочия, перечислены фигуры, повлиявшие на эстетику Булеза. В широком эстетико-философском контексте показан поворот от техники к языку в эстетико-теоретических текстах Пьера Булеза; освещены три концепции языка, период «синтеза», следующий за периодом «отрицания», озабоченность Булеза проблемами восприятия музыки. В аспекте булезовского положения об единстве изобретения, техники и языка рассматривается пьеса для альта «Trema» (1981) Хайнца Холлигера, ученика Булеза.      Используется комплексный подход как сочетание элементов компаративистики, музыкальной феноменологии (направленность сознания на звуковые структуры) и герменевтики (процесс понимания, интерпретации). Материал статьи имеет методическую значимость для современных вузовских курсов теории и истории музыки. Автор приходит к выводу о том, что Булез, как и Кант ориентирует понятие искусства на аристотелевскую категорию «poiesis» как «ремесла и изготовления»; акцентирует преодоление Адорниановской эстетики «отрицания» (предшествующей классико-романтической традиции) в повороте П. Булеза к периоду «синтеза», который включает не только поворот «от техники к языку», но и электроакустическое «звуковое производство». Впервые освещаются следующие аспекты «Trema» Х. Холлигера: идея, принципы новой сольной музыки, новая исполнительская техника. Сделан вывод о принадлежности «Trema» к «эпохе многослойной музыки», о том, что радикальное переосмысление музыкального языка обостряет коммуникацию.

DOI: 10.7256/2453-613X.2020.4.32170

Аннотация: Представленная статья посвящена анализу музыкально-танцевального взаимодействия в балло Эмилио де Кавальери «O che nuovo miracolo» («О, какое новое чудо», Флоренция, 1589). Актуальность работы обусловлена интересом к эпохе зарождения и становления жанра театрального балетного спектакля. Цель исследования состоит в изучении музыкально-пластических связей, проявляющихся на различных уровнях формы, реализуемой в сложном многостороннем взаимодействии. Выявляются традиционные приемы согласования, основанные на общности размеренной долготы слогов/мотивов/шагов, а также новаторские формы взаимодействия, проявляющиеся в соотнесениях пластических свойств танца с метрикой, ритмом, фактурой и тембрами музыкальной ткани. Изучение и анализ особенностей музыкального творчества осуществляется в русле исторического, историко-типологического и интертекстуального методов исследования. Осуществлен анализ многоуровневой структуры произведения, предстающей в чередовании сложных визуальных и музыкально-интонационных трансформаций, в развертывании контрастирующих и симметрично согласующихся сущностей танца и музыки. Делается вывод об особом драматургическом значении, обретаемом найденной Кавальери формой музыкально-хореографического развертывания, символизирующей процесс обретения «дара Гармонии». Многоуровневые межтекстовые пересечения сформировали сложную композицию, которую можно отнести к числу уникальных художественных открытий эпохи.

DOI: 10.7256/2453-613X.2020.4.32910

Аннотация: Предметом исследования является мюзикл композитора Ричарда Роджерса и либреттиста Оскара Хаммерстайна II «Звуки музыки» – один из ярких примеров классических бродвейских мюзиклов. Автор статьи раскрывает основные жанрово-стилевые и драматургические особенности мюзикла Р. Роджерса «Звуки музыки». Ставит перед собой следующие задачи: проанализировать сюжетную и жанровую составляющие произведения, интонационные комплексы главных героев и наиболее значимых групп персонажей, вокальные приемы, а также проследить влияние австрийских национальных жанров на музыкальную ткань мюзикла. В статье используются следующие методы: культурно-исторический, сравнительно-аналитический и методы музыкально-стилевого и музыкально-исторического анализа. Несмотря на очевидную значимость данного произведения и его колоссальный успех, мюзикл «Звуки музыки» мало изучен в научной литературе. Основной вывод проведенного исследования заключается в том, что особый мелодизм, яркая сценарная основа, развитая музыкальная драматургия, многогранный жанрово-стилевой сплав служат отличительной особенностью мюзикла и создают то уникальное качество, которое обеспечило успех мюзикла в прошлом и настоящем.

DOI: 10.7256/2453-613X.2020.4.32769

Аннотация: Объектом данного исследования является отечественное репертуарное наследие, включающее сочинения для альта композиторов ХХ столетия.Рассмотрение сочинений производится с позиции непосредственного влияния на их появление ярчайших представителей отечественной альтовой школы В. В. Борисовского, Ф. С. Дружинина и Ю. А. Башмета. За основу анализа взяты произведения, посвященные В. В. Борисовскому (Соната для альта и фортепиано В. Крюкова и С. Василенко, «Песни об умерших» и Рапсодия для альта и фортепиано А. Веприка, Сюита для альта и фортепиано В. Гайгеровой) и Ю. А. Башмету (литургия для большого оркестра и солирующего альта «Оплаканный ветром» и «Стикс» для альта, хора и оркестра Г. Канчели), а также произведения, сочиненные Ф. С. Дружининым (Соната для альта соло и Вариации для альта соло). Рассмотрение произведено с позиции исполнительского влияния на интерес композиторов к сольному воплощению альта и его поэтапному развитию. Определено понятие герой-исполнитель, соответствующее образу альтиста ХХ столетия. Обозначены новые черты сольного альтового репертуара, как результат деятельности отмеченных альтистов: признание уникальности альтового голоса, утверждение альта как яркого концертного инструмента, расширение используемого диапазона альта, выявление мистической составляющей альтового тембра, определение уникальной обобщающей способности альтового тембра, полная техническая раскрепощённость инструмента, необходимость соавторского мышления исполнителя.

DOI: 10.7256/2453-613X.2020.4.33070

Аннотация: Предметом исследования является: Мироощущение Бетховена позднего периода – актуальная для музыканта-исполнителя тема: без осознания принципиальных изменений в его стиле немыслима полноценная интерпретация поздних фортепианных Сонат. Последняя из них – Соната op. 111 c-moll уже почти два века является объектом неутихающих дискуссий не только в кругу музыкантов, но и писателей. Объектом исследования является: В Сонате ор. 111 мы выделяем следующие типы диалога: а) диалог с раннее созданными сочинениями Бетховена; б) диалог – в рамках позднего периода – с Девятой Симфонией оp. 125 и Торжественной мессой ор. 123; в) диалог с музыкой предшественников; г) воображаемый диалог Бетховена с Гёте (периода окончания "Фауста"); д) диалог ор. 111 с мировой культурой.   Основными выводами статьи является: В то время, как зарождение понятия интерпретации обычно связывают с исполнительской деятельностью романтиков - Паганини и Листа, мы обнаруживаем Основные предпосылки феномена интерпретации как системы мышления уже в сочинениях и воззрениях Бетховена – он является предтечей романтиков XIX века. Каждое его сочинение индивидуализировано, здесь нет шаблонов, типовых штампов. Исполнение его сочинений вне концепции не способно адекватно передать дух музыки Бетховена. При всей строгости архитектоники сочинения Бетховена апеллирует к спонтанности самовыражения – пианист, как актер, должен проживать эту музы¬ку «здесь и сейчас». Ключевые слова: Бетховен, позднее творчество, Соната ор.111, метод интеграции кон-цепции интерпретации.