DOI: 10.7256/2453-613X.2020.3.32664

Аннотация: Цель данной статьи – подтверждение или опровержение семантического и композиционного тождества фортепианного музыкального наследия Ф. Шопена с его идейно-образной трактовкой хореографом Дж. Ноймайером в условиях синтетического воплощения на балетной сцене. Объектом изучения выступает «черный» дуэт Маргариты и Армана из балета «Дама с камелиями» (1978). Контекстуальное единство композиционно-содержательного хореографического решения данного фрагмента с музыкальными образами Баллады № 1 соль минор становится предметом настоящего исследования. Теоретико-методологической основой исследования стали принципы критического анализа хореографического и музыкального текста спектакля, а также семантического анализа хореографии, разработанные историками и теоретиками балетного искусства (Вансловым, Добровольской, Лопуховым, Слонимским). Привлекались видеоматериалы из архивов гамбургского «Ballettzentrum» и московского Большого театра, использовался метод включенного наблюдения (основанный на личном опыте работы с Ноймайером в качестве участника московской премьеры «Дамы с камелиями» 20 марта 2014 г.), сопровождающийся анализом лекций хореографа и записей с репетиций из архива автора. Впервые проведенный детальный семантический анализ хореографической формы и лексики «черного» адажио явился основным инструментом в решении поставленной научной проблемы. К новым результатам исследования можно отнести значительный задел в аспекте выявления классических и инновационных авторских выразительных элементов художественного языка Ноймайера. Новыми являются следующие выводы: отличающее Балладу № 1 сочетание балладной повествовательности с гармоничностью сонатной формы диктует Ноймайеру распределение частей и разработку хореографических тем в унисон с музыкальными, а драматичная конфликтность музыкальных тем позволяет хореографу пластически раскрыть исповедь главных героев.

DOI: 10.7256/2453-613X.2020.3.33018

Аннотация: Предметом исследования является творчество французского композитора, пианиста, лингвиста, литератора и философа Шарля Анри Валантена Алькана (1813–1888). Так как композитор был заинтересован наследием прошлого – античной культурой и еврейским народным творчеством, весьма часто использовались Альканом модальные лады. Одним из первых в академической музыке XIX века Алькан применяет пентатонику – в двух этюдах op.35 – в фа-мажорном «Варварском аллегро» op.35 № 5, причём в лидийском ладу и в си-бемоль-мажорном этюде op.35 № 6, полностью основанном на пентатонике в интересном сопоставлении натурального и гармонического си-бемоль мажора. В статье сделан вывод, что Алькан был крупнейшим новатором гармонического языка и ладовых особенностей – одним из первых в XIX веке использовал модальные лады, красочные гармонии, по-новому расположил тональности в циклах эскизов, прелюдий, этюдов и песен без слов и, кроме того, был новаторов в сонатных циклах. В разборе произведений Алькана используется сравнительно-аналитический и компаративистский методы – музыка Алькана сопоставляется с музыкой его современников, последователей и старых мастеров, влияние которых на творчество Алькана заметно. Также применим здесь и музыкально-аналитический метод – при знакомстве с каждым опусом композитора очень важен анализ каждого произведения – как сугубо мелодический, так и гармонический Научная новизна исследования заключается в том, что в России до сих пор существует немного монографий и научных трудов о творчестве Шарля Валантена Алькана. На сегодняшний день единственная масштабная диссертация с разбором практически всех произведений Алькана – это масштабная работа на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Вениамина Смотрова «Шарль Валантен Алькан: личность, эстетика, творчество» на 415 страниц. Вопрос гармонического языка этого композитора даже в диссертации Смотрова рассмотрен не столь подробно, сколько будет рассмотрен в данной научной статье. В текущей статье исследователем замечено множество особенностей гармонического языка и ладотонального новаторства в творчестве композитора Алькана и даже некоторая связь с синагогальной еврейской символикой.

DOI: 10.7256/2453-613X.2020.3.33175

Аннотация: В статье рассматривается юношеское сочинение Дмитрия Шостаковича Две басни И. А. Крылова для голоса и фортепиано. Несмотря на то, что романсы написаны, когда композитору было всего пятнадцать лет, в них намечаются многие важные направления камерно-вокальной лирики и художественные принципы зрелого творческого периода Шостаковича, отчетлив именно его почерк, его образность и даже мастерство. Основное внимание в статье уделяется тесной связи Басен с поздними вокальными произведениями композитора, в ней дается разбор романсов, приводятся оценки этой работы самим Шостаковичем, рассказывается о творческом окружении автора времени создания сочинения.    Основным выводом приведенного исследования является ясное понимание того, что юношеские Басни Крылова достаточно широко открывают дверь в мир камерно-вокального искусства композитора. В них намечаются все основные линии развития вокальной лирики Шостаковича – яркая театральность, склонность к юмору и гротеску, парадоксальность мышления, образность, ансамблевая значимость фортепианного аккомпанемента. С высоты наших дней мы находим это произведение и ярким, и смелым, и новаторским. Тем не менее, оно мало исполняются и мало изучаются. Цель статьи – привлечь внимание к этому оригинальному и яркому опусу гениального русского композитора.

DOI: 10.7256/2453-613X.2020.3.33253

Аннотация: Предметом исследования являются особые приемы варьирования напева и текста свадебных обрядовых песен 7- и 9-сложного тонического стиха в локальных традициях Верхнего Полужья и Пооредежья (по опубликованным и архивным записям 1970-80-х годов). Данная территория обладает общностью в плане исторического и культурного развития, что сказалось на формировании родственных музыкально-этнографических традиций. Эта близость традиций ярко проявляется в свадебной обрядности, в родстве свадебных песен, устойчивости текстов и образов, в системе напевов-формул. Однако в круге свадебных обрядовых песен мы обнаружили «нетипичные» по варьированию напевы, в которых происходило их существенное преобразование. Полная нотация звукозаписей и опора в работе на сравнительно-аналитический метод исследования позволили выявить и описать эти особенные приемы варьирования песен.             Новизна исследования заключается в индивидуальном подходе к записям песенного фольклора, когда «нетипичные», выпадающие из общего ряда песни остаются в зоне внимания и рассматриваются в контексте с устойчивыми для традиции музыкальными текстами. Обнаруженные преобразования напева и текста в свадебных песнях позволили сделать вывод об особом и тесном взаимодействии напевов-формул, взаимопроникновении их важнейших элементов и о реализации главной идеи свадебной игры (соединение родов жениха и невесты) на уровне музыкально-обрядового языка, а также поставить вопрос о возможности таких приемов варьирования в других традициях и жанрах.

DOI: 10.7256/2453-613X.2020.3.32529

Аннотация: Статья посвящена рассмотрению синестезиса двух знаковых феноменов русской христианской культуры – знаменного пения и искусства буквописикаллиграфии. Цель исследования – выявить наиболее очевидные аспекты проявленности мультисенсорности в терминологии и графологии обоих явлений. Объектом изучения является семантический уровень знаменной терминологии, графологический план каллиграфии и семиотика пространства рукописного текста, объединяющий в певческих богослужебных книгах эти два искусства. Анализ семиографии знаменного пения базируется на убеждении взаимосвязи восприятия феномена знаменного пения и знамени в частности как комплекса разномодальных ощущений. Методологическую основу исследования составляют разработанные в современной науке методы когнитивного музыкознания, сравнительного искусствознания (И. В. Мациевский), музыкальной литургики, исследований по проблеме мультисенсорной природы восприятия искусства, лекции и мастер-классы по искусству каллиграфии П.П.Чобитько, а так же иеротопический подход в изучении явлений церковной культуры А.М.Лидова. Научная новизна заключается в подходе к рассмотрению двух явлений церковно-славянской культуры с точки зрения синестетических кодов христианской культуры. Результатом исследования стал вывод об отражении отображении в искусстве знаменного пения и церковно-славянской каллиграфии, семиотики храмового богослужебного пространства, построенного на основе особого визуально-пространственного кода христианской традиции, наличии пространственности как характерного качества рукописного текста богослужебной книги.

DOI: 10.7256/2453-613X.2020.3.31468

Аннотация: Объектом настоящего исследования является монтажная форма в музыкальном произведении. Предметом выступает музыка отечественных композиторов второй половины XX столетия. Цель статьи — обозначить появление в творчестве отечественных композиторов указанного периода особой формы (ранее не встречавшейся в музыке), которую мы будем именовать монтажной, и раскрыть ее специфику. Для достижения поставленной цели автор обращается к основным положениям концепции теоретика В. Бобровского о «композиционном эллипсисе», которая, в свою очередь, опирается на асафьевское понимание процесса музыкального формообразования как переключения функций сочленов формулы i-m-t. Автором статьи используются теоретический и аналитический методы исследования, а также общенаучные методы в рамках сравнительного и логического анализа, включающие приемы наблюдения, обобщения и сопоставления. Основными выводами проведенного исследования являются следующие. Монтажность в отечественном музыкальном искусстве второй половины XX столетия выступает как универсальный метод конструирования художественного пространства сочинения. Во многом этому способствует духовно-интеллектуальная среда этого времени с ее стремлением к эклектичности, многопластовости, полярности. Проведенный анализ позволил выявить характерные черты, свойственные монтажной форме музыкального произведения. Это высокая степень расчлененности тематического материала, внезапные переключения жанрово-тематических линий, мозаичность, политематичность структур. Новизна настоящей статьи заключается в том, что впервые в качестве основополагающего принципа монтажного формообразования выдвигается принцип «композиционного эллипсиса» (автор теории В. Бобровский), принципиально расширяющий спектр объективно-научной интерпретации музыкальных произведений.

DOI: 10.7256/2453-613X.2020.3.32642

Аннотация: Объектом исследования является музыкальное оформление драматического спектакля как одна из важнейших частей создания единого текста театрально-сценического произведения. Формирование музыкального пространства в статье впервые рассматривается как режиссёрский приём создания театральной постановки, необходимость изучения которого обусловливается движением современного театра к музыкализации – формированию единого звукового пространства сценического действия, и переложением функций автора музыкального оформления спектакля на самого режиссёра. Предметом исследования становится использование аранжировки и интерпретации основных музыкальных тем, выявление особенностей их функционирования и попытка определения рабочего названия режиссёрского приёма. С этой целью исследователь обращается к методу включённого наблюдения и рассматривает постановку спектакля Пензенского драматического театра «Свадьба Кречинского», работа над которым осуществлялась в качестве режиссёра, хореографа и автора музыкального оформления. Анализ использования аранжировки и интерпретации основных музыкальных тем, впервые сделанный в рамках театрально-драматического искусства, показал, что музыка, применяемая в данном алгоритме, выполняет разнообразные функции: создаёт атмосферу действия, становится равноправным «текстом» спектакля, инструментом творческого (авторского) «перевода» литературного произведения на театрально-сценический язык. При этом позволяет сделать музыкальное пространство максимально цельным, что отвечает тенденции движения драматического театра к его музыкализации. Режиссёрскому приёму предлагается рабочее название – «Трансформация музыкальной темы».

DOI: 10.7256/2453-613X.2020.3.32583

Аннотация: Статья посвящена анализу особенностей трактовки режиссером образа главного героя в фильме «Тристан и Изольда» (2006). Исследованию подвергаются средства выразительности, в том числе музыкальные, а также сценарий в сравнении с его основой - романом Готфрида Страсбургского. Новизна статьи определяется тем, что данный фильм исследуется в отечественном искусствоведении впервые с применением методов междисциплинарного анализа, что позволило сопоставить образ протагониста с его историко-культурным прототипом, а вместе с тем и выявить художественно-эстетическую позицию режиссера при создании ленты. Методология исследования включает в себя сравнительный, искусствоведческий, историко-киноведческий, музыкальный анализ, принципы семиотического анализа в отношении элементов художественного языка фильма как самостоятельных «текстов». Авторы приходят к следующим основным выводам: режиссер следует традиции больших исторических фильмов, он использует мифологический материал, однако не эксплуатирует его «волшебность», встраивая мифологический подтекст на уровне отсылок. Важные акценты расставляет музыка фильма, которая выходит за рамки прикладной, она обозначает генетическую связь чувств героев с природой, становясь неотъемлемым элементом медиатекста. Кроме того, музыка в фильме играет и формообразующую роль, сцепляя его разделы. Представленная в фильме картина мира «вертикально» многомерна: содержит адресации к эпохе великого переселения народов, средневековью и современности.