Статья 'Противопоставление идеологии и контридеологии в антиутопиях отечественного кино.' - журнал 'Человек и культура' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Человек и культура
Правильная ссылка на статью:

Противопоставление идеологии и контридеологии в антиутопиях отечественного кино

Шестерик Ольга Викторовна

аспирант, кафедра киноведения, Всероссийский государственный институт кинематографии им. С.А.Герасимова

129226, Россия, г. Москва, ул. Вильгельма Пика, 3

Shesterik Olga Viktorovna

Postgraduate student, the department of Film Studies, Gerasimov Institute of Cinematography

129226, Russia, g. Moscow, ul. Vil'gel'ma Pika, 3

nika.sc.rick@yandex.ru

DOI:

10.25136/2409-8744.2021.3.33111

Дата направления статьи в редакцию:

04-06-2020


Дата публикации:

14-05-2021


Аннотация: Объектом исследования в статье является отдельный элемент жанрового хронотопа – время в антиутопии в отечественном кинематографе второй половины XX века – начала XXI века. Предметом исследования является идеологическое время – часть кинодраматургии, раскрывающая мировоззрение героев через вербальные конструкции. Особое внимание уделяется противостоянию идеологии (системы провозглашаемой автором) и контридеологии (противоборствующей системы общественного большинства), а также проявлениям «двоемыслия». Автор подробно рассматривает такой аспект темы как характеристика авторской позиции по идеологическому вопросу и ее соотношение с социальной и культурной обстановкой в советском и постсоветском обществе.     Новизна работы состоит в том, что автор, опираясь на теорию «вертикального» времени, изучает один из его хронологических пластов, связанный с идеологией антиутопии. На примере работ К. Лопушанского, А. Сокурова и А.Германа старшего исследование показывает, что взгляды могут быть представлены как минимум двумя сторонами и составлять одну из основ драматургического конфликта. Автор приходит к выводу, что различные части идеологии героев могут относиться ко времени, отличному от времени автора и зрителя. Другим выводом является констатация разнообразия гуманистических идеологий, к которым прибегают режиссёры, и вариативности путей их выражения героями. Результаты работы могут быть применены в жанровой драматургии, киноведении и кинокритике.


Ключевые слова: антиутопия, советский кинематограф, поэтика, драматургия, идеология, гуманизм, время, фантастика, российский кинематограф, теория кино

Abstract: The object of this research is a separate element of chronotope genre – the time in dystopia in Russian cinematography of the late XX century – early XXI centuries. The subject of this research is the ideological time – a part of screenwriting that reflects the worldview of the characters through verbal constructions. Special attention is given to juxtaposition of ideology (the system proclaimed by the author) and counter-ideology (the opposing system of the public majority), as well as the manifestations of “doublethink”. Detailed analysis is conducted on the characteristic of the author's position on the ideological questions and its correlation with the social and cultural situation in the Soviet and post-Soviet society. Leaning on the theory of “vertical” time, the author explores one of its chronological layers associated with the ideology of dystopia, which defines the scientific novelty of this research. The works of K. Lopushansky, A. Sokurov, and A. German Sr. demonstrate that there can be at least to perspectives on the events, which underlies the dramaturgical conflict. The conclusion is made that various parts of ideology of the characters may be attributed to time that is different from time of the author and the audience. Another conclusion indicates the diversity of humanistic ideologies that film directors resort to, as well as different ways of their expression by the characters. The acquired results can be implemented in the genre dramaturgy, film studies, and film criticism.



Keywords:

science fiction, time, humanism, ideology, dramatic composition, poetics, Soviet cinema, dystopia, Russian cinema, film theory

1.

Проблема времени в кино многогранна. Как правило, художественное время изучается с трех позиций: сюжетной, эмпирической и зрительской. Каждая из них показывает различную протяженность (фабулы, реальности кадра и длительности просмотра соответственно).

Но сюжетное время может быть устроено еще сложнее — как напластование различных временных слоев, каждый из которых имеет свою длительность. Драматург Наталья Мариевская в своей книге «Время в кино» пишет о «вертикальном времени» кадра как об особой системе: согласовании нескольких хронологических пластов, каждый из которых обладает своей темпоральностью [3, с. 149].

Количество временных слоев зависит от того, сколько элементов фильма соотносится с временной протяженностью. Время может быть персонифицировано (отрезок жизни отдельного персонажа) и овеществлено (предметное наполнение кадра соответствует определенному периоду). К различным хронологическим слоям, к примеру, будут принадлежать представители разных поколений и разных социальных слоев (и отличаться они будут не только продолжительным жизненным, но и протяженным культурным багажом). Но отличаться по времени могут и предметы, соответствующие общей хронологии кинокартины или, напротив, вступающие с ней в конфронтацию (например, когда действие картины происходит в будущем, а вещи в кадре взяты исключительно из настоящего). Подобные слои времен (предметный, эстетический и т. д.) относительно легко поддаются опознанию именно потому, что имеют видимое воплощение и эта форма поддается сравнению, если составить ряд подобий. Можно сравнить между собой предметы из прошлого, настоящего и проецируемого будущего: технику, одежду, архитектуру зданий и т. п.

Сложнее выделить в кадре временные пласты, имеющие исключительно вербальное выражение, и идеологическое время как раз относится к таким пластам. Суть заключается не в том, что каждое слово или фраза имеют определенную длительность, а в том, что сама их суть, заключенная в них идея, может принадлежать к конкретному временному отрезку (идеология средневековья или Нового времени). Выраженное вербально, идеологическое время кинокартины является наиболее абстрактным из всех возможных представленных в кадре хронологических пластов.

2.

Существует еще также и избранное время, характерное для определенного жанра искусства. Пласт идеологического времени не будет присутствовать в жанре волшебной сказки, но для утопии и антиутопии он будет обязателен, поскольку связан с одной из особенностей жанра — описанием новой идеологической модели. Хотелось бы заранее отметить, что когда мы говорим об антиутопии в кино, то подразумеваем такой жанр кино, в котором критически показано общество с негативно развивающимися тенденциями, альтернативное обществу автора.

Для утопий (литературных и появившихся потом на их основе кинематографических) проблема хронологии была одной из тех, что определяли структуру произведения.

Исследователь философских утопий Елена Черткова упоминает о разделении утопий на ретроспективные и проективные: «проективные утопии строят свой идеал как рациональный проект, модель будущего общества, в то время как утопии ретроспективные не изобретают свой образец идеального общества, а открывают, обнаруживают его в далеком прошлом, в воспоминаниях о «золотом веке» человечества» [10, с. 159]. Различные виды темпоральности задают определенный вектор: отсылка к прошлому или проект будущего. И данный вектор заложен не на сюжетном, а на идейном уровне.

Он может декларироваться авторами утопий напрямую. Так, для Герберта Уэллса был важен возврат к потерянному идеалу: «…в утопическом будущем человек вернется к идеалу, созданному еще в первые исторические эпохи человечества: к полной личной свободе, на правах полного равенства» [9]. И в этом «прошлом в будущем» он не видит никакого противоречия, считая, что «в области социальной жизни, как во всех областях жизни вообще, ничто не пропадает, совершается лишь непрерывный круговорот…» [9]. У Николая Чернышевского, напротив, через весь утопический сон Веры Павловны в романе «Что делать?» проходит фраза, утверждающая грядущее в вопросительной и в утвердительной форме: «будем жить», «будут жить».

При воссоздании вертикального времени в утопии можно столкнуться с теоретической проблемой, которая заключается в сомнении некоторых исследователей, да и самих писателей, в том, что уровень достоверности, верно передающий ощущение времени, можно создать в художественном произведении. Культуролог Фредрик Джеймисон, соглашаясь с идеей сложного временного устройства утопии, считает, что в этом жанре невозможно образно моделировать будущее: «…многообразные поддельные “будущие” призваны выполнять совершенно иную функцию: функцию трансформации нашего собственного настоящего в определенное прошлое некоего грядущего» [1, c. 40]. По его мнению, не зависимо от того, обращается автор к положительной или негативной утопии (антиутопии), в любом случае ему приходится использовать обращение к будущему лишь для остранения известного ему настоящего.

Однако для отечественных антиутопий, созданных в кинематографе, эта проблема отчасти снята: действие в них развивается, как правило, в ближайшем будущем, которое несложно воссоздать, по крайней мере, предметно. «Письма мертвого человека» (1986) и «Посетитель музея» (1989) Константина Лопушанского от времени зрителя отделяла лишь некая катастрофа, подразумеваемая сюжетом (ядерная война в первом фильме и коллапс общества потребления во втором). В «Днях затмения» (1988) Александра Сокурова даже этой отсрочки нет, и история развивается фактически в реальном хронотопе деградирующей государственной системы. Исключение составляет лишь «Трудно быть богом» (2013) Алексея Германа-старшего, основной сюжетный мир которого относится к развитому средневековью, но в этом случае предметный мир воссоздан с исключительной тщательностью, с помощью которой достигается не просто достоверность, а гиперреализм изображения.

На идеологическом времени в наибольшей степени сказываются ограничения, отмеченные Джеймисоном. Создание универсальной монолитной идеологии, подходящей всем, без различия возраста, гендера, расы и так далее само по себе является утопическим проектом. Проецирование подобной идеологии на всех персонажей произведения, как это происходит в классической утопии, может привести не к разнообразию, а, напротив, к унификации героев. Однако в антиутопии авторы, напротив, предполагают идеологическую конфронтацию. В положительной советской киноутопии («Строгий юноша» А. Роома, «Последний жулик» Я. Эбнера и В. Масса), даже при формальной борьбе разных мировоззренческих позиций, победа заранее определена — воспитание гуманистических общечеловеческих ценностей либо окончательно исправляет героя, либо выбрасывает из утопического бытия представителей устаревших идейных элементов. Даже нельзя сказать, чтобы позитивная утопическая идеология тщательно проверялась на истинность. Её значимость и достоверность воспринимаются как аксиома, и принятие ее для сомневающихся героев — лишь вопрос времени.

По-иному обстоит дело в отрицательной киноутопии. В этих фильмах озвучиваются несколько идеологических позиций. Они выступают либо на равных, либо у одной из сторон явно ослабленная позиция. Можно говорить как минимум о двух противоборствующих идеологиях: о той, что исповедует главный герой и его окружение, и о той, на которую ориентируется большая часть общества и, самое главное, — базовые управляющие структуры. К одной из сторон можно применить термин «контридеология», но к какой именно? Употребить ли ее к позиции главных персонажей, поскольку именно это несогласие с существующим положением вещей становится ядром идейного конфликта с окружающими? Или всё-таки отнести ее к противоположной стороне, которая, как правило, представлена целым спектром героев (а многочисленность в данном случае обозначает общепризнанность и, следовательно, верность проповедуемого взгляда на жизнь)? На наш выбор — отнести термин «контридеология» именно к последней категории — повлиял тот факт, что авторы произведений сами конкретно обозначают предпочтительную сторону — позицию главного героя. Именно к ней должен склониться зритель после просмотра, вне зависимости от количества идеологических искушений, ревизионерства и разных философских ловушек, предлагаемых сюжетом.

Представление двойной идеологии может быть разделено по разным персонажам, но может присутствовать и в одном герое. И это будет воплощенное «двоемыслие», термин введенный Джорджем Оруэллом в романе «1984». Названный им прием подразумевает не просто циничное следование идеологии с полным осознанием ее неправоты, но целую методику приспособления к новой действительности и ее же формирования: «Зная, не знать; верить в свою правдивость, излагая обдуманную ложь; придерживаться одновременно двух противоположных мнений, понимая, что одно исключает другое, и быть убежденным в обоих; логикой убивать логику; отвергать мораль, провозглашая ее; полагать, что демократия невозможна и что партия — блюститель демократии; забыть то, что требуется забыть, и снова вызвать в памяти, когда это понадобится, и снова немедленно забыть…» [5, с. 31]. Для персонажей утопии такие противоречия не свойственны: знания есть знания, а выбранный общественный строй — единственно верный (даже если со стороны это видится иначе). У персонажей антиутопий двоемыслие может быть образом мысли как сохранившимся со времени, предшествующего сюжету (например, как у Глухова в «Днях затмения»), так и приобретенным по ходу развития сюжета (как у врача-дозиометриста в «Письмах мертвого человека»). Зачастую оно определяет мотивы их поступков. Двоемыслие необязательно должен быть присуще главному герою, но присутствие персонажей с подобным образом мышления дополняет концепцию негармоничного мира, который и являет собой антиутопия.

3.

Идеологическая позиция протагонистов выбранных нами антиутопических фильмов Лопушанского и Сокурова достаточно стабильна, её не в силах поколебать жизненные испытания, выпадающие на долю персонажей. Лишь герой какотопии Германа, самой радикальной формы антиутопии, под конец поступает вразрез со своим воспитанием и профессиональными установками. Но, перед тем как разбираться во взглядах героев, хочется понять, какое мировоззрение им противостоит.

У Лопушанского действие обоих картин происходит в условном «западном» постапокалиптическом мире, в котором закреплены последствия определенного политического и экономического развития общества, оцениваемого со стороны противоположного социального лагеря. Западный мир в советских картинах 1960-1980-х годов представлен как общество материальных доминант, в угоду которым приходится жертвовать моральными ценностями. Таковы образы в художественных и документальных работах С. Герасимова («Люди и звери», 1962), А. Столпера («Четвертый», 1973), М. Ромма («И всё-таки я верю…», 1974), С. Арановича («Рафферти», 1980). Проявления человечности показываются как исключения из правил, предполагающих мотивом любого поступка расчёт и выгоду. Такой, довольно односторонний взгляд на главного идеологического противника несколько десятилетий определял представления о контридеологии.

В «Письмах мертвого человека» Лопушанского в отсутствии событийной части, когда то или иное мировоззрение выражается в значимых поступках героев, главная роль отводится различным по форме монологам. Это и внутренний голос профессора, составляющего про себя письма Эрику, пропавшему сыну; это надиктовка обзора заката человечества одним учёным; это прощальная и одновременно программная речь перед самоубийством другого исследователя.

Позиция самого режиссера абсолютно ясна — он на стороне профессора Ларсена и пастора и предлагает зрителю одновременно следовать и вере, и науке.

В нескольких сценах главный герой обнаруживает, что некоторые люди перестают соблюдать прежние моральные и этические правила. На смену им приходит равнодушие (как отсутствие сопереживания к плачевному состоянию других), а иногда и открыто безнравственное поведение, подкреплённое агрессией. Самый яркий пример — словесная стычка с врачом-дозиметристом, который без капли сомнения озвучивает новую политику: старики, больные, беспомощные (дети без родителей) новому миру не нужны. То, что это заявляет человек, дававший клятву посвятить свою жизнь служению человечеству, не делая исключений ни по каким признакам, наводит на мысль о страшных переменах в базовых представлениях человечества. Врач, отказывающийся предоставлять помощь, — это явный пример антиутопического двоемыслия. Победа такой позиции среди людей, которые могут принимать решение о жизни и смерти других, действительно может быть свидетельством окончательного падения цивилизации. Если О. Шпенглер в своем одноименном труде говорил только о закате Европы, то один из героев фильма делает глобальное обобщение. Он перечисляет те сферы, в которых создалась «критическая масса», приведшая к катастрофе: это и развитие военной техники, и амбициозная политика, и «насквозь антигуманное» искусство. С такой точки зрения на проблему даже случайность, приведшая к катастрофе (ошибка компьютера плюс человеческий фактор), становится закономерностью.

Такой взгляд можно сравнить с традиционным религиозным апокалиптическим видением, характерным для рубежа веков и рубежа культур (правда, характерно, что пастор его не разделяет). Но в данном случае на это видение накладывается критическая рациональная трактовка, снимающая божественное предопределение событий и возлагающая ответственность за апокалипсис на всё человечество. Здесь сказывается опыт двух мировых войн и последующее многолетнее противостояние мегадержав в «холодной войне». Так что идеология противников Ларсена — это порождение XX века.

Профессору Лопушанский оставляет совершенно чёткую позицию, определённую складом мышления, нравом, моральными принципами героя. Тот пытается создать определенную систему хотя бы в своём сознании. Потому он высчитывает протяжённость новых суток и ведёт свой календарь. Потому диктует про себя письма сыну с отчётами о ежедневных действиях, с размышлениями о причинах произошедшего и о своей ответственности. К похожим приемам прибегают и другие персонажи, но лишь у Ларсена система приобретает черты индивидуальной нравственной утопии. Профессор остается приверженцем идеалов гуманистических во всех смыслах, в том числе и в их наследовании (в отличие от своего собрата по подземелью, готового передать земную культуру в руки мутантов или инопланетян). То, что другие рассматривают как фантастическое (выживание человечества), с его точки зрения выглядит вероятным. И свою миссию он видит в передаче будущему поколению представлений об общечеловеческих ценностях.

В «Посетителе музея», наряду со знакомыми позициями, делается еще и дополнительный акцент на моральном разложении представителей капиталистического мира — проникновении жестокости в семейные отношения, лицемерной терпимости, смене гендерных ролей. С одной стороны, Лопушанский осовременивает выработавшийся ранее подход к изображению «их» системы нравов, вставляя в картину новые тенденции, а с другой стороны происходит уравнивание совершенно разных социальных процессов.

Видно, что условное «современное» контридеологическое время может и изменяться, и сохранять определенные черты. Но каково оно по продолжительности? Есть ли у идеологического контекста историческое соотношение? На наш взгляд, у антиутопических позиций в этой картине есть определенные корни. Они идут от традиций литературного критического реализма, сложившихся в Европе к 1830-м годам, а в России — к середине XIX века. В этом художественном методе исследование относительно молодого, по историческим меркам, буржуазного общества шло как раз с позиций оценки новой системы морали, проповедуемой власть имущими. Новые социальные условия порождали новый тип людей, связанных с капиталом. И этот тип представлялся как эгоистичный, меркантильный и беспринципный. Семье управляющей метеостанцией у Лопушанского присуща как раз такая модель поведения.

Однако в той же литературе XIX века формируется и такой тип героев, который обозначается термином «маленький человек»: «…они занимают одно из низших мест в социальной иерархии… это обстоятельство определяет их психологию и общественное поведение (приниженность, соединенная с ощущением несправедливости, уязвленной гордостью)» [4, с. 207]. К подобному типу персонажей в «Посетителе музея» можно отнести умственно отсталых людей, одновременно являющихся и «членами семьи», и прислугой в доме управляющей.

Порицание утраты одними героями гуманистических качеств ради наживы и власти, попирание прав других персонажей — эти оценочные тенденции идут из середины XIX века. Для приверженцев такой системы взглядов меркантильный мир равно аморальный. Причину возникновения подобного представления исследователи видят в неподготовленности традиционного гуманизма к столкновению с этической путаницей в социуме. Материально-практические интересы, которые до XIX века пренебрегались культурой, вдруг продемонстрировали свои эффективные возможности в изменении цивилизации, что приводило к рационализации морали. И позиция «обличения пороков», занятая искусством, стала одним из главных культурных выборов Нового времени.

Для Константина Лопушанского выбор подобной позиции — это не только следование художественной традиции, но и сознательный авторский взгляд: «Все эти экологические, ядерные катастрофы являются следствиями явлений, появившихся не вчера. Я возвожу их причину к Новому времени, когда возобладала идея безграничного материального прогресса, радикально противостоявшая концепции прогресса духовного, который подразумевает, как известно, аскезу» [2, с. 18].

Посетитель музея, безымянный главный герой, изначально следует определенным традициям, которые всегда находятся как бы на один хронологический шаг назад по сравнению с теми, что ему в качестве принятых установлений предлагают окружающие: вместо фотографирования он предпочитает непосредственное видение и запоминание, вместо вызывающей мужской моды — ортодоксальный внешний вид, вместо половой распущенности — воздержание. И дальше в повествовании он всё больше утверждается в своих взглядах. В целом же получается, что по отношению к контридеологии «общества свалки» его взгляд на способ существования более устаревший, причем не на десятилетия, а на века. Дать точную хронологию такой позиции сложно, но если учитывать следование Лопушанского европейской культурной и религиозной традиции, озвученное им самим, то подобный мирской аскетизм характерен для правил протестантизма.

Получается, что в «Посетителе музея» мы имеем дело с противостоянием двух буржуазных идеологий: одной — периода зарождения новых отношений (примерно XVI век), другой — периода научного и промышленного прогресса (XIX век). И, хотя они представляют одну общественно-экономическую формацию, первая выглядит для режиссера предпочтительнее, поскольку в ней можно найти, если убрать денежную подоплеку, идеалы религиозного толка, например, раннего христианства. Тонкая грань между материальным и духовным в период, когда очень скоро большим массам людей предстоит делать выбор, — картина конца 1980-х гг., на пороге развала СССР и стремительного (и для очень многих катастрофического) перехода к новому типу отношений, пытается не столько дать прогноз схемы существования будущего общества, сколько предложить уже испробованные варианты через новую Реформацию.

Лопушанский в своих антиутопиях варьирует репрезентацию идеологического времени от размытых общих представлений до более конкретных образов. У выбранных им героев картина мира давно сложилась, поэтому их идеологический конфликт заключен не в трансформации, а в отстаивании своих убеждений в экстремальных условиях. Но несгибаемая приверженность традиции может выглядеть и как верность, и как форма фанатизма.

4.

У Руматы из повести братьев Стругацких «Трудно быть богом» и одноименного фильма А. Германа-старшего формально есть группа единомышленников, с которыми он находится в общем идейном времени (и это время утопического будущего). Система ценностей главного героя, а через него — и всех землян, присутствующих на планете, — определяется по общему гуманистическому культурному слою и по главному моральному принципу — «не убей».

В повести Стругацких обе части идеологии проговариваются достаточно ясно. Румата читает свой перевод монолога Гамлета «Быть или не быть», обсуждает строчку местного поэта (стилизованную под восточную поэзию) и в первой же главе позиционирует свое отношение к насилию: «Так хочется разрядить ненависть, накопившуюся за сутки, и, кажется, ничего не выйдет. Останемся гуманными, всех простим и будем спокойны, как боги» [7, с. 395]. Корни интереса к общечеловеческим ценностям авторы усматривают в расцвете культурного гуманизма, а доминирование таких установок уже должно быть характерно для большинства людей будущего. Зрительское промежуточное время здесь как будто бы и не учитывается, и провести какие-либо параллели между социумом и новой культурой, казалось бы нельзя. Однако именно отсылки к позднему средневековью, пусть и несколько романтизированные, не дают идеологии главного героя разорваться, повиснуть в социокультурном вакууме.

В фильме зрителю, из-за художественной специфики звука, культурные цитаты выделить труднее, но это также Гамлет (правда, в версии не Шекспира, а Пастернака), японская поэзия (хокку Ранрана Мацукуры). Однако один из земных наблюдателей называет Возрождение «самой коварной эпохой в истории Земли».

Из закадрового комментария зритель узнает, что Румата плачет во сне, потому что убивает. Только во сне. «Убивать ему было нельзя никогда». Т.е. подразумевается, что желание и возможности для этого были, но существовал некий внешний запрет. Для Руматы из повести таких возможностей изначально не было (и в этом утопичность литературной идеологии): истинный человек мира будущего не принимает убийство как категорию, даже если оно должно сработать на благо общества.

В том, что подразумевается под контридеологией в этом произведении, кажется, нет никаких сомнений. Расплывчатая формулировка, данная самими авторами — «роман о судьбе интеллигенции, погруженной в сумерки средневековья» [8, с. 263] — уточняется ключевой фразой Руматы, цитируемой и на экране: «Там, где торжествует серость, к власти всегда приходят черные». Но при такой конкретности исторических аллюзий (приход к власти в Европе тоталитарных правителей в 1920-1930-е гг.), есть и дополнительные замечания, вроде имени доны Рэбы, который в литературном первоисточнике достаточно прозрачно звался доном Рэбией [8, с. 264]. Получается, что в данном случае «средневековье» — иное название для любого тоталитарного режима, хотя понятно, насколько опасно было бы проводить параллели между нацизмом и сталинизмом. Но само возникновение этой темы, ее актуальность, были, по воспоминаниям Б. Н. Стругацкого, связаны с закатом «оттепели» и опасностью возвращения гонений на работников культуры.

В киноленте мысль об определенной окрашенности власти не выделяется специально ни в цветовом решении, ни в фабульном. Определяющим в сюжете фильма становится сознательная деромантизация всего в кадре — пространства, поведения героев, даже их пластики. Натуралистичность изображения, смакование непристойных двусмысленных ситуаций, насильственного поведения в «Трудно быть богом» применяется для визуального воплощения какотопии — общества абсолютного зла.

Если в «Хрусталеве» режиссера еще можно обвинить в одностороннем показе реальной исторической эпохи, то изначальная вымышленность Арканара снимает ограничения на визуализацию. Художественные элементы этого мира работают на создание главного послания, суть которого в том, что в подобном сообществе смена «серых» «черными» не является фундаментальной трагедией, а становится логичным продолжением развития общества. Если для абсолютного добра утопии критерием прогресса следует считать увеличение гуманизма, то для социума, эволюционирующего в противоположном направлении, «прогрессом» будет усиление дегуманизации. И главный герой сталкивается не с локальной исторической ошибкой, а с совершенно чуждой ему системой мышления и миропонимания.

В повести постижение идеологического противоречия для героя сопровождается конфликтом между отвлеченным, книжным гуманизмом и реальным: «Оказывается, что колодцы гуманизма в наших душах, казавшиеся на земле бездонными, иссякают с пугающей быстротой. …мы же были настоящими гуманистами там, на Земле, гуманизм был скелетом нашей натуры, в преклонении перед Человеком, в нашей любви к Человеку мы докатывались до антропоцентризма, а здесь вдруг с ужасом ловим себя на мысли, что любили не Человека, а только коммунара, землянина, равного нам… Мы все чаще ловим себя на мысли: «Да полно, люди ли это? Неужели они способны стать людьми, хотя бы со временем?» [7, с. 408]

В фильме отсутствие гуманистичных точек соприкосновения, способных удержать Румату в утопической системе координат, приводит к его идеологической ассимиляции. При этом режиссер расширяет понятие «идеология»: социально-экономические принципы перестают быть первостепенными (ведь идеология как система взглядов в первую очередь затрагивает социальные проблемы и конфликты). Куда большее значение приобретают моральные категории. Литературный драматургический конфликт (противостояние Руматы и дона Рэбы) в кинокартине сменяется повествовательным конфликтом гуманистической и дегуманистической идеологий, при котором гуманистическая не раскрывается художественно, а присутствует априори в сознании зрителя (в виде точки зрения, оценивающей происходящие на экране как «насилие», «уродство», «жестокость»).

5.

Если в рассмотренных нами ранее кинодистопиях мы можем говорить об открытом противостоянии идеологий, то в «Днях затмения» А. Сокурова такого откровенного конфликта нет. Между собой дружат несколько героев (Малянов, Вечеровский и Снеговой), но мы вряд ли можем сказать, что объединяет их общая идеология. Они сравнивают разный образ жизни и разные ценности в национальном и религиозном аспекте, но не выдают оценочных суждений и не проявляют явно недовольства или возмущения, если окружающие не соответствуют выбранным стандартам. Интерес Малянова к особенностям заболеваний в религиозных семьях (причем не ортодоксальных, а баптистов и адвентистов) исключительно научный. Его интересует феномен, статистическая аномалия, которая оказалась связана со взрослыми, «ориентированными на нравственные идеалы». Однако он не делает заявления о том, что стремится к этим идеалам или тоскует по ним. Вечеровский сообщает о разочаровании в официальной идеологии, но его убеждение «мало кто бывает там, где должен быть» — это лишь свидетельство утраты веры, но не образец действий. Снеговой ищет веру, но не может прорваться к ней сквозь собственный скептицизм. По сути, персонажей объединяет желание вырваться из привычного (официально одобренного) миропорядка или хотя бы взглянуть на него с необычной точки зрения. К ним нельзя применить термины «оппозиционер» или «диссидент», они только на пути к нонконформизму. Направление становится отзвуком идеологического времени в фильме. Это время постутопии (если советский период рассматривать как утопический): нереализовавшиеся идеи получают обратный ход. Несостоявшийся национальный конгломерат — к суверенитету, научное мировоззрение — к религиозным ориентирам. Эти два аспекта взяты из разных общественных сфер и не сводятся в одну систему. Но они крайне актуальны для культурной и политической жизни страны в конце 1980-х годов.

Ничего невозможно сказать однозначно и о позиции их невидимого противника. Вместе с разрозненными религиозными элементами, появляющимися в кадрах, можно предположить трансцендентную сущность наблюдателя.

В повести Стругацких «За миллиард лет до конца света», на которой основан сюжет картины, противостоящая героям сила именуется достаточно отвлеченно Гомеостатическим Мирозданием, не дающим человеческой цивилизации превратиться в сверхцивилизацию, поскольку это подразумевает появление разума, эволюционировавшего до такого уровня, «что он уже преодолевает закон неубывания энтропии в космических масштабах» [6, с. 320]. Физический закон, касающийся неупорядоченности любой замкнутой системы, Стругацкие связывают с самыми различными сферами научной жизни, в том числе и с гуманитарными, не отдавая предпочтения какой-то одной области приумножения знания.

В «Днях затмения» оригинальный объект-наблюдатель бытует вне фабулы фильма, но нельзя отрицать его существование и косвенное влияние на происходящее. Скорее следует принять взаимосвязь между ним и теми странными визитерами, которые постоянно не вовремя навещают Малянова и Вечеровского.

В повести трансцендентность силы, ее непостижимость как для персонажей, так и для читателей, не дает возможности характеризовать ее как сверхзло или как сверхдобро. В кинокартине наиболее конкретно Иное выражает себя в учителе истории Глухове, предлагающем основным героям прекратить исследования, поиски и обобщения и сосредоточиться на простых материальных вещах. Этот персонаж — воплощение идеи, от которой Малянов и Вечеровский отталкиваются, образец видимой стабильности системы, которую он репрезентует. И, что немаловажно, делает это как историк — то есть как представитель официальной идеологии. Во внешнем облике его нет ничего потустороннего и тем более инфернального. И ситуативно он вполне обыденный человек. К примеру, для него уже решен национальный вопрос (а с ним и поиск своего места в многонациональном государстве) — женитьбой на туркменке.

Героям фильма противостоит позднесоветское общество, но не в виде конкретных институтов (карательных органов или других подобных учреждений), а в виде неосязаемого Духа. Это не мироздание, сражающееся за свою целостность, а социум, отрицающий свою энтропию, старательно не замечающий на идейном уровне ее увеличение. Так, при сохраняющейся условности художественного образа Иного, в фильме происходит перестановка акцентов. Без открытой декларации политических лозунгов совершается идейный конфликт антиутопии.

Создание идеологического времени в советской отрицательной утопии связано в основном с драматургией произведения. Именно на этом уровне закладываются основные мировоззренческие конфликты произведения, прописываемые не в действиях персонажей, но в определенной степени не зависимых от фабулы личных высказываниях. Однако в картинах могут встречаться и дополнительные, аудио-визуальные, способы показа данного типа конфликта. Применение или отказ от них зависят от авторского стиля создателей антиутопий.

Также нужно заметить, что точка отсчёта для идеологического времени главных героев в указанных киноантиутопиях идет из прошлого героев, которое для зрителей и авторов является пока настоящим. Оно становится для них образом «золотого века», т.е. началом как для реальной системы оценочных координат, так и для идеальной. Прошлое до катастрофы (настоящее время зрителя) утопизируется. При этом отметается явное противоречие: если то прошлое привело к катастрофе в настоящем, значит оно не было таким идеальным, в нем уже были заложены предпосылки нынешних проблем. Для профессора Ларсена существует эффект прозрения: хорошие люди, творящие зло, окончательно поворачиваются в сторону общечеловеческих ценностей после личного проживания катаклизма. Для пастора из «Писем мертвого человека», героев сопротивления из «Дней затмения» уже существует категорический императив в прошлом, их духовный и идейный стержень, как и для Посетителя музея. Это может быть как религиозная база (обращение к предыдущим этапам христианства), так и выводы из трагических событий российской и общемировой истории.

В провозглашении идей сохраняется свобода авторского высказывания. Лопушанский в обеих картинах не уравновешивает мнения. Те, кто негуманен, заодно и внешне неприятен, их система ценностей показана в гротескной форме (модный стиль мещан бигендерного плана в «Посетителе музея» неприемлем для автора; управляющая метеостанции развратна; злая ирония и над теорией бункерного ученого о полезности наготы при радиации). Позиция автора по-своему консервативна, а в чем-то просто безжалостна и нетерпима.

Для Сокурова и Германа гораздо важнее изобразить не отношение к отдельному персонажу, а дать картину общества в целом. При этом они заранее выбирают критическую позицию, не оставляя места для возможных социальных иллюзий, а позитивное приравнивают к чуждому и странному.

И всё же позиции режиссёров в отношении идеологического времени исходят из общих гуманистических предпосылок, а, следовательно, их не стоит считать совершенно пессимистичными. Авторы считают, что и зритель разделит их убеждения. Это комплимент и аванс аудитории.

Библиография
1.
Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее?//Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей. М., НЛО, 2006.-С. 32-49.
2.
Лопушанский К. Диалоги о кино. СПб., Алетейя, 2010.-192 с.
3.
Мариевская Н.Е. Время в кино. М., Прогресс-Традиция, 2015.-336 с.
4.
Манн Ю.В. «Маленький человек» //Литературный энциклопедический словарь. М., Советская энциклопедия, 1987.-С. 207-208.
5.
Оруэлл Дж. 1984. Пермь, КАПИК, 1992.-304 с.
6.
Стругацкие А. и Б. За миллиард лет до конца света. М., Текст, 1993.-400 с.
7.
Стругацкие А. и Б. Трудно быть богом. М., Московский рабочий, 1989.-528 с.
8.
Стругацкий Б.Н. Комментарии к пройденному. //Если, 1999, №1-2.-С.255-286.
9.
Уэллс Г. Современная утопия.//Завтра: Фантаст. альманах. Вып. 1. М., Текст, 1991. С. 120 - 130. URL: http://www.fandom.ru/about_fan/wells_1.htm (дата обращения 03.06.2020).
10.
Черткова Е. Л. Специфика утопического сознания и проблема идеала// Идеал, утопия и критическая рефлексия. М., РОССПЭН, 1996.-С.156-187.
References (transliterated)
1.
Dzheimison F. Progress versus utopiya, ili Mozhem li my voobrazit' budushchee?//Fantasticheskoe kino. Epizod pervyi: Sbornik statei. M., NLO, 2006.-S. 32-49.
2.
Lopushanskii K. Dialogi o kino. SPb., Aleteiya, 2010.-192 s.
3.
Marievskaya N.E. Vremya v kino. M., Progress-Traditsiya, 2015.-336 s.
4.
Mann Yu.V. «Malen'kii chelovek» //Literaturnyi entsiklopedicheskii slovar'. M., Sovetskaya entsiklopediya, 1987.-S. 207-208.
5.
Oruell Dzh. 1984. Perm', KAPIK, 1992.-304 s.
6.
Strugatskie A. i B. Za milliard let do kontsa sveta. M., Tekst, 1993.-400 s.
7.
Strugatskie A. i B. Trudno byt' bogom. M., Moskovskii rabochii, 1989.-528 s.
8.
Strugatskii B.N. Kommentarii k proidennomu. //Esli, 1999, №1-2.-S.255-286.
9.
Uells G. Sovremennaya utopiya.//Zavtra: Fantast. al'manakh. Vyp. 1. M., Tekst, 1991. S. 120 - 130. URL: http://www.fandom.ru/about_fan/wells_1.htm (data obrashcheniya 03.06.2020).
10.
Chertkova E. L. Spetsifika utopicheskogo soznaniya i problema ideala// Ideal, utopiya i kriticheskaya refleksiya. M., ROSSPEN, 1996.-S.156-187.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Рецензируемая работа (как, впрочем, значительное число иных современных работ культурологического, искусствоведческого и пр. характера) написана в «свободном» жанре (эссе).
Результат подобного отказа от обычных рубрикаций научного исследования весьма разнится — в данном случае его можно посчитать (относительно) оправданным; не выделяя в отдельные рубрики «предмет», «методологию» или «научную новизну», автор следует достаточно ясному плану, удерживая этот (отчасти — гипотетический) предмет в поле внимания — своего и читательского.
Аналогичные замечания применимы к графе «методология».
Она также не выделена в отдельную рубрику, но, вместе с тем, автор придерживается в своем подходе принципа «от общего к частному», отталкиваясь от теоретического обзора порядка устроения временных горизонтов/слоев, последовательно переходя к их преломлению в художественной ткани утопии.
Опуская вследствие отдельный анализ помянутых рубрик, заметим все же, что более с этим повезло «предмету исследования»; будучи мозаично рассыпан по всему объему текста, он местами проступает на поверхность в таких, например, строках:
«Количество временных слоев зависит от того, сколько элементов фильма соотносится с временной протяженностью. Время может быть персонифицировано и овеществлено (?). К различным хронологическим слоям, к примеру, будут принадлежать представители разных поколений и разных социальных слоев (и отличаться они будут не только продолжительным жизненным, но и протяженным культурным багажом). Но отличаться по времени могут и предметы, соответствующие общей хронологии кинокартины или, напротив, вступающие с ней в конфронтацию (как предметы вступают в конфронтацию с хронологией картины, не совсем понятно). Подобные слои (слои эти намечены весьма пунктирно) времен относительно легко поддаются опознанию именно потому, что имеют видимое воплощение и эта форма (воплощения) поддается сравнению (с чем?), если составить ряд подобий (чего — чему? Слоев — друг другу?). »
Весьма симптоматический фрагмент, выделенный из солидного массива. Теоретический экскурс не лишен глубины и смысла, однако проверки «по гамбургскому счету» все же не выдерживает; в нем упрятано множество дефиниций, не лишенных остроумия, но а) при всем том не понятно, отчего подобное введение полностью игнорирует философский дискурс (Гуссерль, Хайдеггер и пр.) и б) в общем лишено «чистоты» и «логической кристаллизации».
Впрочем, достаточно пространные экскурсы автора в «теорию времени», во многом повисают в воздухе: покончив с подобным «теоретическим введением», автор далее к его итогам обращается весьма эпизодически (что, впрочем, уберегает его от греха формализма и иного начетничества; см. начало — форма эссе).
Несколько заметок по позиции «проблема исследования»:
«Существует еще также и избранное время, характерное для определенного жанра искусства. Для утопий (литературных и появившихся потом на их основе кинематографических) проблема хронологии была одной из тех, что определяли структуру произведения.»
Вступление в также достаточно объемный экскурс в общую типологию утопии/антиутопии через призму структур временности.
Безусловно не лишено смысла и новизны; основное замечание — непонятное игнорирование общепринятого смысла антиутопии как жанра катастрофы (отрицания); это простейшая и вместе с тем наиболее существенная посылка автором (видимо, в силу очевидности), пропускается; не пытаясь выполнить его работу, упомянем все же о (древней) связи (жанра) катастрофы с «безвременьем», с прямым выходом на различие жанрово-темпоральных структур.
Стиль, структура, содержание
В силу ограниченности объема рецензии мы лишены возможности вчитаться в достаточно объемный и не менее содержательный текст.
Приведем несколько относительно-пространных извлечений:
«По-иному обстоит дело в отрицательной киноутопии. В этих фильмах озвучиваются несколько идеологических позиций. Они выступают либо на равных, либо у одной из сторон явно ослабленная позиция. Можно говорить как минимум о двух противоборствующих идеологиях: о той, что исповедует главный герой и его окружение, и о той, на которую ориентируется большая часть общества и, самое главное, — базовые управляющие структуры. К одной из сторон можно применить термин «контридеология», но к какой именно? Употребить ли ее к позиции главных персонажей, поскольку именно это несогласие с существующим положением вещей становится ядром идейного конфликта с окружающими? Или всё-таки отнести ее к противоположной стороне, которая, как правило, представлена целым спектром героев (а многочисленность в данном случае обозначает общепризнанность и, следовательно, верность проповедуемого взгляда на жизнь)? »
То, что антиутопия предполагает конфронтацию, а утопия — согласие и примирения, суть общая предпосылка различия.
Однако и это простое (и неоднозначное) основание хоронится автором под грудой разрозненных (и весьма спорных) дефиниций.
«Для персонажей утопии такие противоречия не свойственны: знания есть знания, а выбранный общественный строй — единственно верный (даже если со стороны это видится иначе). У персонажей антиутопий подобное (?) двоемыслие может быть сохранившимся со времени, предшествующего сюжету (?), или приобретенным по ходу развития сюжета, и оно зачастую определяет мотивы их поступков. Это (?) необязательно должен быть главный герой, но присутствие персонажей с подобным образом мышления дополняет концепцию негармоничного мира, который и являет собой антиутопия. »
Трудный путь к выводу, от которого, вообще говоря, следовало бы оттолкнуться, ре-конструируя мир согласия (перемирия) в отличие от мира разногласия (столкновения).
«Видно, что условное «современное» контридеологическое время может и изменяться, и сохранять определенные черты. Но каково оно по продолжительности? Есть ли у идеологического контекста историческое соотношение? Действительно (к чему относится это «действительно»?), у антиутопических позиций есть определенные корни. В данном случае (?) они идут от традиций литературного критического реализма, сложившихся в Европе к 1830-м годам, а в России — к середине XIX века. В этом художественном методе исследование относительно молодого, по историческим меркам, буржуазного общества шло как раз с позиций оценки новой системы морали, проповедуемой власть имущими. Новые социальные условия порождали новый тип людей, связанных с капиталом. И этот тип представлялся как эгоистичный, меркантильный и беспринципный. Семье управляющей метеостанцией у Лопушанского присуща как раз такая модель поведения. »
Не лишено смысла; однако столь прямые исторические параллели и сопоставления вызывают некоторую настороженность.
«Из закадрового комментария зритель узнает, что Румата плачет во сне, потому что убивает. Только во сне. «Убивать ему было нельзя никогда». Т.е. подразумевается, что желание и возможности для этого были, но существовал некий внешний запрет. Для Руматы из повести таких возможностей изначально не было (и в этом утопичность литературной идеологии): истинный человек мира будущего не принимает убийство как категорию, даже если оно должно сработать на благо общества. »
Весьма возможно; однако противопоставление «трудности» Стругацких и Германа опять следует путем микро-изысканий, в очередной раз рискуя потерять лес за деревьями.
«В киноленте мысль об определенной окрашенности власти не выделяется специально ни в цветовом решении, ни в фабульном. Определяющим в сюжете фильма становится сознательная деромантизация всего в кадре — пространства, поведения героев, даже их пластики. Натуралистичность изображения, смакование непристойных двусмысленных ситуаций, насильственного поведения отличает этот художественный хронотоп от лент других авторов, но данный принцип близок к режиссерскому решению Германа-старшего и в более ранних картинах, особенно к фильму «Хрусталев, машину!». Но в «Трудно быть богом» он применяется для визуального воплощения какотопии — общества абсолютного зла. »
Столь же спорно, как и предыдущие утверждения. Во всяком случае, этот экскурс в специфику художественных приемов далеко отрывается от магистральной линии статьи.
«В фильме отсутствие гуманистичных точек соприкосновения, способных удержать Румату в утопической системе координат, приводит к его идеологической ассимиляции. При этом режиссер расширяет понятие «идеология»: социально-экономические принципы перестают быть первостепенными (где и у кого они были первостепенными?), куда большее значение приобретают моральные категории (в сравнение с чем или кем?). Литературный драматургический конфликт (противостояние Руматы и дона Рэбы) в кинокартине сменяется повествовательным конфликтом гуманистической и дегуманистической идеологий (очень странно), при котором гуманистическая не раскрывается художественно, а присутствует априори в сознании зрителя (совершенно бездоказательно). »
Подробнейший и интереснейший анализ.
Конечные формулы все же даются автору с изрядным напряжением сил.
Но Румата Стругацких и Румата Германа — два абсолютно разных человека.
Герой Стругацких — цельная личность коллективистского типа — за которым стоит (в том числе в самом прямом смысле слова, в лице наблюдателей) коммунистическая общность землян.
Герой Германа — экзистенциальное "присутствие", брошенное в чуждый для него мир и в нем "оставленное" (в том числе — буквально; эксперимент закончен, на планете остается кучка безумных энтузиастов-одиночек).
Представляется, что эти простые посылы различия автором не учитываются.
Выводы, интерес читательской аудитории.
Заключительные строки:
«Для Сокурова и Германа гораздо важнее изобразить не отношение к отдельному персонажу, а дать картину общества в целом. При этом они заранее выбирают критическую позицию, не оставляя места для возможных социальных иллюзий, а позитивное приравнивают к чуждому и странному (?).
И всё же позиции режиссёров в отношении идеологического времени не стоит считать совершенно пессимистичными (что это значит?). Ведь (?) авторы исходят из общих гуманистических предпосылок и зрителя считают заведомым (?) гуманистом. Это комплимент и аванс аудитории.»
Хорошо было бы привести хотя бы одно доказательство данных тезисов.
В общем же полноценные выводы — в смысле подведения итогов проведенного исследования — как и водится в жанре эссе, отсутствуют.

Заключение: работа в целом отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, и рекомендована к публикации.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"