Статья 'Экспрессионизм в европейской и китайской живописи. (конец 19 - начала 21 в.) ' - журнал 'Культура и искусство' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > Требования к статьям > Порядок рецензирования статей > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:

Экспрессионизм в европейской и китайской живописи. (конец 19 - начала 21 в.)

Ван Цзитай

кандидат искусствоведения

аспирант, кафедра искусствоведение, Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А.Л. Штиглица

198328, Россия, Санкт-Петербург область, г. Санкт-Петербург, ул. Пр-Т кузнецова,, д. 30/9, оф. Общежитие К 315

Wang Jitai

PhD in Art History

Postgraduate student, the department of Art History, Saint Petersburg Stieglitz State Academy of Art and Design

198328, Russia, Sankt-Peterburg oblast', g. Saint Petersburg, ul. Pr-T kuznetsova,, d. 30/9, of. Obshchezhitie K 315

wangjitai@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2454-0625.2020.5.32729

Дата направления статьи в редакцию:

25-04-2020


Дата публикации:

12-05-2020


Аннотация: В данной статье рассматривается влияние китайской традиционной живописи на формирование западной экспрессионистской живописи, а также трактуется влияние западной экспрессионистской живописи на китайскую живопись в экспрессивной манере разного периода. Автор раскрывает отношения взаимовлияния, а также сходства и различия между западной экспрессионистской живописью и китайской живописью в экспрессивной манере, китайской масляной живописью образов, китайской цветной живописью тушью,китайской живописью образов в западном стиле. Показали, что совместимость китайских и западных картин. Исходя из взаимосвязи между духовной идеологией живописи и художественной формой, проводится сравнительный анализ духовных и формальных факторов китайской и западной живописных систем, с тем, чтобы выяснить, как они влияют друг на друга, и как в результате их взаимовлияния формируются новые концепции живописи.Согласно структуре мазка кисти художника как основа для оценки его эстетического духа. В статье выявляется «цикличный» характер процессов взаимовлияния китайской и западной живописных систем, стимулирующих развитие человеческой цивилизации. Анализ соответствующих культурных генов позволяет оценить индивидуальные художественные характеристики живописи. Китайская и западная живописные системы вступили в период, когда духовная идеология живописи и художественные формы взаимодействуют между собой, открывая эпоху «глобализации» языка живописи.


Ключевые слова: субъективное сознание, западная экспрессионистская живопись, масляная живопись образов, живопись цветной тушью, духовные факторы, формальные факторы, европейская традиционная живопись, Китайская каллиграфия, Китайская традиционная живопись, локализация

Abstract: This article examines the impact of Chinese traditional painting upon the formation of Western expressionism, as well as interprets the influence of Western expressionism upon Chinese painting in expressionist manner of different periods. The author reveals the mutual influence, similarities and differences between Western expressionism and Chinese painting in expressionist manner, Chinese imagery oil painting, Chinese colored ink painting, and Chinese imagery painting in Western style. Based on correlation between the spiritual ideology of painting and artistic form, the author carries out a comparative analysis of spiritual and formal factors of Chinese and Western painting systems for the purpose of determination of their mutual influence, and how it affects the emergence of new concepts in painting. The structure of brush stroke of the artist defines his aesthetic spirit. The article determines the “cyclic” nature of interinfluence processes between Chinese and Western painting systems that stimulate the development of human civilization. The analysis of corresponding cultural factors allows assessing the individual artistic characteristics of painting. Both, Chinese and Western painting systems entered the period when spiritual ideology of painting interacts with the artistic forms, opening the era of “globalization” of the language of painting.



Keywords:

Subject consciousness, western expressionist painting, Chinese imagery oil painting, Colored ink painting, Form factor, Spiritual factor, European traditional painting, Chinese calligraphy, Chinese traditional painting, Localization

С конца XIX века западноевропейские художники уделяли все больше внимания роли субъективного сознания в их творчестве, что совпало с субъективностью традиционной китайской живописи, они заложили теоретическую отправную точку для взаимного признания и взаимодействия между двумя сторонами и это отражено в конкретном проявлении.Этопоспособствовали вдохновению и взаимодействию факторов духовных и формальных языков китайской и западной живописи , сформировав свой собственный новый образ.

Западноевропейская экспрессионистская живопись в процессе формирования пережила период рецепции, когда китайская живопись влияла на формирование западной импрессионистской живописи. Влияние китайской живописи на импрессионизм начинается с творчества Мане (1832-1883). Его художественную концепцию можно назвать ведущей в западной модернистской живописи. Он хотел найти баланс между традиционной и новой концептуальной живописью [14, C.94]. В 1863 году была создана его работа «Олимпия», в которой автор не выходя из рамок традиционной манеры стремился подчеркнуть стремление к «плоскому» пространству [16, C. 34]. Вся картина кажется сплющенной, отсутствует пространственная глубина, ослаблен контраст между светом и темным фоном, создавая общую тенденцию к контрасту цветовых пятен, в целом отмечается заимствование плоскостной формы изображения, характерный для восточной живописи. Это было напрямую связано с общим увлечением европейских художников японской гравюрой укиё-э, которые вызвали волну ориентализации на Западе [17, C.23], в то время как японские гравюры укиё-э были сформированы под влиянием китайских гравюр династий Мин и Цин [15, C. 3], поэтому западные модернистские картины очень близки к китайским картинам по духу и форме выражения [17, С. 24].С этого периода западные художники начали исследовать сущность плоскостной восточной живописи.Для этого,форма линий китайской живописи и каллиграфии влияет на работы таких художников, как Мане, Моне, Ван Гог, Гоген, Матисс и т. Д. Общая черта - использование линий вместо светлых и темных (29,C. 8).Мане любит использовать черные линии, чтобы суммировать очертания персонажа, линия ослабляет глубину картины и усиливает эффект двумерного изображения, например, работа «Олимпия» (1863), «Мальчик-трубач» (1866) [30, С. 138.]. В пейзажах Мане его изображения сцены часто выражены в виде написания линий. Например, как Моне говорит: «Манай надеется, что его работа даст зрителям «единовременное» чувство завершенности [14, C. 94], которое выражение «непосредственности» китайской живописи одно и то же: для достижения целостности духовности требуется «один размер для всех».Символическое значение и истинное цветовое выражение китайской «пятицветной доктрины» ближе к языку живописи, а западные модернистские картины носят субъективный характер. Цветовая концепция Мане отражает переход от классического цвета к «светлому цвету и реалистичному» цвету импрессионизма, что связано с развитием оптической теории того времени: такой метод ухода за цветом мобилизует собственный визуальный смысл художника для последующей субъективной работы. Производство цвета лежит в основе физиологической подготовки к психологической. Этот вид субъективного чувства отличается от символического значения цвета китайской живописи, но он включает только отражение предмета, а цвет традиционной китайской живописи представляет собой сумму китайского культурного духа и национальной психологии. Этот символический и субъективный дух постепенно воздействовал на художников после Мане, особенно в постимпрессионистской живописи.

В период постимпрессионизма это влияние стало еще более очевидным, в отношении выразительных средств, в духовном плане вдохновило на создание западной субъективной формы выражения. В живописи Сезанна (1839-1906) аллегория состояния «плоскостности» китайской живописи непосредственно сочетается с перманентной природой состояния формы, понимая форму как многогранное (многоплоскостное) органическое сочетание, в конечном итоге, сформировав пространственное сознание двухмерного изображения. На основе плоскостного изображения Сезанн также сохраняет понимание света и тени, характерные для традиционной западной живописи, например, как в его работе «Натюрморт с корзиной яблок» (1890-1894). Плоскостность означает: «символичный» и абстрактный выразительный прием, подобно тому, как в китайском трактате «выражающая триграмма И Цзин» (易经卦象Yì jīng guà xiàng)«одна горизонтальная черта» (“一横划”“Yī héng huà "одна горизонтальная линия") воплощает космическое пространство[12,C.155]. Сезанн считал: «Живопись не просто воспроизводит реальность; она должна искать гармонию различных отношений между объектами [8. C, 143]. Она воплощает обобщенный образ объектов природы в конкретную геометрическую форму, гармония художественных форм в переносном значении означает внутреннюю духовную и психологическую потребность. Это очень похоже на «Учение о природе Дао» (“道法自然”Dào fǎ zìrán следовать природе)[19,C.131], на догмат гармонии и баланса между субъектом и объектом «Единство природы и человека»(“天人合一”Tiān rén hé yī)[18,C.61], к которым стремится китайская живопись. В отношении выразительных форм, не только используется субъективный символизм цвета, но также используется китайский прием рассеянной перспективы, и часто обратной перспективы (объекты вблизи – на картине маленькие, те, что вдалеке - большие), чтобы сделать изображение еще более плоским. Например, в его работе «Натюрморт с гипсовым Купидоном» (1895), поверхность стола на картинке показана в обратной перспективе (стол вблизи – маленькие, те, что вдалеке - большие). Он создал искусство моделирования, которое относительно независимо от объективных форм предметов в природе, путем декомпозиции, переосмысления, упрощения и абстракции геометрических форм объективных объектов [8, C.143].Это можно считать как другой прием« стилизации»(程式化Chéngshì huàформула)в живописи, похожий на китайский прием отображения. Стилизацияв китайской живописи заключается в формировании образной композиции в виде линий, обращается внимание на круг, заключенный в квадрате и квадрат в круге, такой принцип изображения формы является общим с Западным. Концепция изображения формы Сезанна впоследствии оказала непосредственное влияние на кубистическую живопись. Живопись кубизма характеризуется более субъективном чувством формы, чем живопись экспрессионизма с ее традиционной естественной композицией, создавая новый принцип изображения форм. Таким образом, происходила дальнейшая эволюция в сторону абстрактного выражения формы живописи, особенно геометрической абстракции. Принципы изображения формы Сезанна оказали влияния на изобразительные приемы почти всей западной живописи модерна, поэтому он считался отцом модернистской живописи.

В постимпрессионизме появление произведений Ван Гога (1853-1890), который был основоположником западной экспрессионистской живописи. Ван Гог со всей искренностью интерпретировал восточные картины и создавал вторичные произведения в процессе копирования японских гравюр укиё-э . На основе заимствования приема плоскостного изображения восточных картин он интегрировал ощущение массы тела, присущие западной живописи в линии, сформировав динамичные кривые линии, составленные из коротких прямых линий и обладающие ощущением изображения традиционной западной живописи, как в его работе «Звездная ночь» (1890 г.). Каждый штрих (короткая прямая линия и есть структура тела) содержит в себе духовную идею китайской и западной живописи. Художник с точки зрения индивидуального психологического сознания интерпретирует духовную перманентность восточных картин. Эта перманентность реализуется с помощью символической пространственной формы (плоскостное пространство), что означает, что каждый штрих Ван Гога воплощает «космическое» пространство, это и есть диалектическое единство «присутствия и отсутствия» (“有与无”“Yǒu yǔ wú”)китайской философии. В китайском трактате «И Цзин» «одна горизонтальная черта» (“一横划”“Yī héng huà "одна горизонтальная линия") представляет всю Вселенной(мировоззрение), непосредственно влияет на формирование теории китайской живописи[12,C.155]. В результате китайский художник Ши Тао (1642-1708) в эпоху позднего периода династии Мин и раннего периода династии Цин развил «теорию одной черты»(“一画论”“Yī huà lùn”), то есть разъяснил сущность китайской живописи исходя из традиционной китайской философии и эстетики[12,C.155], показал, что китайская живопись в концепции создания« образности»(意象绘画Yìxiàng huìhuà)воплощает эстетические устремления к «единству человека и природы» [13, C.68,69]. Дух живописи Ван Гога тесно связан с его жизнью, полной нереализованных жизненных идей: а именно, жизненные страдание побудили его посредством творчества выразить свои искренние качества. Китайская« образная живопись» имеет определенную степень субъективизма, вдохновившая Ван Гога к формированию экспрессивной живописи, характеризующейся индивидуальной психологией. Прямой и откровенный способ художественного выражения Ван Гога непосредственно повлиял на творчество Эдварда Мунка (Edvard Munch, 1863 - 1944 ) в Норвегии [1. C, 47], произведения Мунка и Ван Гога непосредственно воздействовали на формирование фовизма и немецкого экспрессионизма. Мунк прошел еще более тяжелый жизненный путь. Очевидно, что живопись Ван Гога вызывала у людей глубокие внутренние душевные эмоции, став основной духовной идеей экспрессионистской живописи.

В работах Гогена (1848-1903) изобразительные приемы еще ближе к приемам китайской живописи, целиком представляют собой «стилизованные» (“程式化”“Chéngshì huà”)линии, основанные на плоскостном изображении, как в его работе «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» (1897).Он объединил концепцию светотеневого отображения формы традиционной западной живописи с примитивным по духу, имеющим тотемный культовый смысл, цветовым решением, что принято называть синтезом [10.c,177]. Благодаря синтезу в творчестве Гогена сформировались характерные особенности его произведений, как плоскостная декоративность, лаконичность, символичность, сближающие его картины по формальным признакам с китайской живописью. Он относительно ослабил светотеневое измерение формы и упростил ее до формы, главным образом, изображенной черными линиями, добавленными к цветным блокам. Цвет имеет символические черты первобытного мистического культа. Очевидно, что создание Гогеном живописных выразительных форм полностью доказывает, что факт взаимосвязи между выразительными формами китайской и западной живописи, а также тот факт, что духовное творчество не зависит от фиксированных изобразительных форм. Это открытие стало творческим вдохновением для последующего поколения художников, и непосредственно повлияло на появление набизма, экспрессионизма и абстрактной живописи. Например, музыкальность в живописи, о которой говорил Гоген, вдохновила Кандинского(1866-1944)отказаться от образов, чтобы подчеркнуть форму живописи и музыкальность цвета.

Очевидно, что три основных представителя постимпрессионистской живописи через изобразительные формы заимствуют духовные и формальные аспекты китайской живописи, тем самым сформировали в различной степени субъективную экспрессивную живопись, имеющую непосредственное значение для появления более поздней экспрессивной живописи. В частности, эстетический подход правдивого цветового восприятия Ван Гога стал основным эстетическим критерием для оценки, является ли это произведение экспрессионистской живописью, то есть верным способом для проникновения в собственный духовный мир художника. Ван Гог создал концепцию цвета, которая была более индивидуальна и естественна, чем китайская живопись.Сезанн открыл целый ряд формальных приемов западной модернистской живописи, которые сильно повлияли на выразительные формы экспрессионистской живописи. Сезанн на основе западного традиционного рационального подхода в математике и геометрии интерпретировал субъективную образную композицию и абстрактный характер китайской живописи и каллиграфии, а также сформировал западный онтологический язык "геометрической формы".Идеи синтеза в живописи, открытые Гогеном, непосредственно вдохновили на художественные инновации поздние поколения художников. Духовную сущность западной постимпрессионистской живописи с точки зрения субъективизма, можно рассматривать как экспрессивную живопись, творчество Ван Гога также можно рассматривать как экспрессионизм из-за его сильного тяготения в сторону выражения собственного психического состояния, что впоследствии заложило основу для формирования западной поздней экспрессионистской живописи. Воздействие постимпрессионистской живописи на поздний экспрессионизм осуществлялось через скрытое влияние законов китайской живописи, таких как: «субъективность в изображении формы (акцент на интуиции) и духовная идея, условная композиция-конструктивность, лаконичность, декоративность, образность,абстрактность формальной плоскости изображения, а также моментальный характер изображения и каллиграфичность и многие другие факторы, повлиявшие на формирование западной экспрессионистской живописи.

В период фовистского живописца Генри Матисса (1869-1954) его сущность живописи - экспрессионистская живопись.Его концепция живописи была ближе к концепции китайской живописи. Он сказал: «Мое вдохновение часто исходит от искусства Востока» [22, C .608] и не раз говорил: «Подражайте китайцам» [23, C.137]. Он надеется найти общий дух и вдохновение в другой цивилизации, чтобы избавиться от контроля над пионерами [23, C.150]. Матисс по-своему изучал китайскую живопись, унаследовав человеческую природу Ван Гога, духовное подсознание индивидуальной психологии и его оптимистический дух борьбы с войной и другими страданиями: «Не позволяйте тени отбрасывать тень в мире чистого искусства[24, C.371] .Концепция живописи более субъективна для индивидуальной психологии, чем китайская живопись. Матисс сказал : «Есть старая китайская поговорка:« Когда вы рисуете дерево, вы должны чувствовать, что постепенно растете с ним… »[23, C.149]. Он действительно чувствует себя так. Это сущность философского искусства самих и материализованных китайских художников, материальных и меня. Он подчеркивает, что «вещи тают во мне» означает объективное самовосприятие и достижение окончательного выражения собственных эмоций, и не только изображение более «образно» (“意象化”“Yìxiàng huà”), чем Ван Гог.В спектакле использование дополнительного цветового контраста усиливает визуальную напряженность цвета. В отличие от концепции китайской живописи подчеркивается «нет себя» (“无我”“Wú wǒ”), «я интегрирован с вещами» (“我融于物”“Wǒ róng yú wù”), то есть «сочетание неба и человека» (“天人合一”“Tiān rén hé yī”)и «забываю себя и вещи» (物我两忘Wù wǒ liǎng wàng)[13,C.68,69]. Под влиянием субъективного выражения китайской образной концепции Матисс предложил: понятие«точность не соответствует действительности » (“准确并非真实”“Zhǔnquè bìngfēi zhēnshí”)очень похоже на понятие« сходства и несходства » (“似与不似之间”“Shì yǔ bù shì zhī jiān”)в китайской живописи [26, C.27]. Матисс сказал однажды: «рабские воспроизведение естественно для меня невозможно» [27, C.124]. Матисс стремление к истинному другому уровню - внутренняя правда, он сказал: «Существует врожденная истина, то она должна быть освобождена от внешнего исполнения, это единственная сущностная истина [26, C.27]. В виде живописи Матисс переплел рациональность линий западной живописи с чувственностью восточной живописи, повернуть на запад линию структуры (Западная наука анатомия) производительность и восточной живописи декоративной красоты ритма и совершенный сочетание.Матисса «не совсем так», также находит свое отражение в исполнении цвета, он часто меняет оттенок представления объектов, чтобы выразить свою истинную внутреннюю душу ; плоскости, декоративный, прикольный-ориентированный подход к моделированию отражение. Матисса изменения масштаба изображения одного и те же, использование «простых форм подобных» (“简约的表现形式”Jiǎnyuē de biǎoxiàn xíngshì”) китайской живопись Freehand(写意Xiěyì)китайского стиля написания «непосредственно выражать свои истинные чувства, и использовать перспективу случайной точки выражается в виде китайской живописи, чтобы получить больше свободы творчества. Это видно из духа и форы китайской живописи, чтобы быть поглощенными все использования в живописи Матисса.

Эдвард Мунк(Edvard Munch, 1863 - 1944 ) также сформировал свой собственный живописный стиль под влиянием восточной и постимпрессионистской живописи [1, c. 47]. Его стиль связан со скандинавской мифологией, в которой мир может возродиться после его гибели, а также вызван трагической потерей Мунком близких людей, что побудило в своих картинах изображать чувства страха, тревогу, отчаяние, паранойю смерти. Согласно теории влечения Фрейда(1856-1939) (влечения к смерти и к жизни) [21,C.53、54]можно объяснить живописное творчество Мунка неотъемлемой потребностью в его эмоциональном выражении. Интуитивная эпистемология Генри Бергсона(1859-1941)утверждает, что нельзя использовать только разум, нужно объединять идеи прозрения, интуиции и т. Д[20,C.92], чтобы достичь более высокого духовного уровня, эта идея также отражена в работах Мунка. Например, в своей работе «Танец жизни» (1899–1900) художник больше фокусировался на визуальном интуитивном восприятии персонажей и упрощал их образы до различных форм визуальных символов, больше не требуется интерпретации языка текста, а цвета и формы раскрывают тему трех периодов в жизни женщины. Интуитивное сознание является главной отправной точкой в изображении формы в китайской живописи, а также акцентирует внимание на визуальном интуитивном восприятии «материализации» объективных предметов «материализация» (“物化”Wùhuà)[11,C.16](означает духовную сферу самозабвения, субъективное и объективное естественно сплавится в художественном творчестве) для создания образной формы. Можно видеть, что после картин Ван Гога в картинах Мунка, живописные образные формы более гиперболизированы, например, образы персонажей в его работе «Крик» (1893), жизнь человека сводится до простых визуальных символов в форме черепов, независимо от пола. Он создал новый прием художественного отображения духовного состояния, как сказал Мунк: «Живопись - это божественное, дарующее живым людям, возможность дышать, чувствовать, страдать, любить и выражать себя» [1,c.46].

Ван Гог и Мунк сыграли непосредственную роль в формировании более поздней немецкой экспрессионистской живописи. Немецкие художники-экспрессионисты продолжали изучать китайскую живопись и каллиграфию и даже китайскую классическую поэзию и мифологию. Например: Пауль Клее (1879–1940), член немецкого экспрессионистского общества «Синий всадник» (основан в 1911 году), очень интересовался китайской каллиграфией «Цзягувэнь» (“甲骨文”)(иероглифические надписи на костях черепашьих панцирей) и с помощью комбинации слов создавал визуальную интерпретацию значения букв и слов в каллиграфических картинах. [2, C. 112]. Например, в его работе «Смерть и огонь» (1940) основная часть картины состоит из черепа в виде букв, а справа в виде иероглифов изображен человек, символизирующий болезнь [2, C. 124]. Его работы «Красная луна» и «Соловей» вдохновлены китайской классической поэзией и мифологией [2, C.112].В то время журнал «Синий Всадник» (изданный в мае 1912 года) знакомил с дальневосточным искусством [2,C.82]и включал энциклопедию о экспрессионизме [2,C. 83], что говорит об увлечении восточным искусством общества «Синий всадник». Основоположник немецкого экспрессионизма Норд (1867–1956), восхищался примитивизмом, декоративностью и чувством ритма азиатского народного искусства и был в Китае [2,C. 69], а также под влиянием живописного языка Матисса 1905–1906 гг., его живопись трансформировала в экспрессионистский стиль, выражающий его религиозные иллюзии. [2,C.77]. В 1906 году он присоединился к другой экспрессионистской арт-группе «Мост» в Германии, (основана в 1905 году). Другой известный представитель арт-группы «Мост» Кирхнер (1880–1938), в картине «Пять женщин на улице» (1913), изобразил женщин с помощью черных линий письменного стиля, как сочетание китайских «иероглифов» [2,C.59], но с мункоподобным пессимизмом [2,C. 53], которое имеет определенную связь с его болезненной и замкнутой личностью [2,C. 53].

Другой основоположник экспрессионистской живописи, бельгийский художник Энсор (1860-1949) также был увлечен восточной живописью. На его картине «Удивление Маски» (1889) изображена женщина в маске с длинным носом, в квадратном платке на плечах и с зонтиком. На картине на земле разбросаны головы, маски, музыкальные инструменты и другие предметы, наиболее привлекающим внимание является большой зеленый гобелен в китайском стиле, висящий на стене, чтобы подчеркнуть драматическую атмосферу картины [3, C. 129]. Он также подражал живописным произведениям [3, C . 130] японского художника укиё-э Кацусика Хокусая (1760-1849 Katsushika Hokusai), а Дега, Мане, Ван Гог, Гоген и др. копировали его работы.Он находился под влиянием скандинавского традиционного искусства и создал экспрессионистский стиль с сюрреалистическим оттенком. Его картины оказали большое влияние на художника-экспрессиониста группы «Мост» Нольде [4, C . 22].

Австрийский художник Густав Климт (1862-1918), как основатель Венского сецессиона (основан в 1897 году), непосредственно заимствовал композиции китайских картин, прием изображения с помощью линий и изображение «печати». Он так же непосредственно использовал в качестве фона картины художественные образы на вышивке, шелке, коврах и керамике [6, C . 248]. Например: на заднем плане картины его работы «Дама с веером» (1918) изображен китайский феникс и другие цветочные и птичьи орнаментальные мотивы. В картине «Портрет Эмили Флеге» (1902) Густав Климт изобразил подпись в виде китайской печати в правом нижнем углу полотна. Густав Климт также заимствовал орнамент китайской расписной керамики периода первобытного общества, например, в его работе «Древо жизни» (1909) использован традиционный китайский орнамент в виде водоворота на фарфоровых изделиях «Мацзяяо»(“马家窑”). Экспрессионизм Густава Климта сочетает в себе реалистичные классические художественные формы с декоративными цветами и линиями, создавая стиль содержащий гротеск и фантазию [10, C. 254], а за великолепием скрывается любовная тоска и жажда жизни. Так, в процессе взаимодействия между китайским и западным искусством создается живопись с ее собственной духовной психологией и идеалами.

Под влиянием Густава Климта его ученик Эгон Шиле (1890-1918) также использовал линии в качестве основного изобразительного приема, и также любил ставить подписи в виде китайских печатей. Его картины лишены великолепия, присущего произведениям Густава Климта, но более прямо выражают человеческую психологическую боль и тревогу, сами картины более мрачны и передают чувство горечи.

Неоэкспрессионизм, зародившийся в Германией в 1970-х годах, стал возвратом к истокам традиционного

экспрессионизма, обогащенный новыми взглядами, новыми историческими и культурными концепциями. Неоэкспрессионизм оказался по другую сторону баррикад с искусством поп-арта, минимализма и постмодернизма, и его появление было обусловлено культурно-историческим контекстом в Германии после Второй мировой войны, его можно рассматривать как порождение западного экспрессионизма в новых исторических условиях.

Выше был выявлен фактор китайской живописи в процессе становления и развития западной экспрессионистской живописи. В процессе западной живописи, находящейся под влиянием китайской живописи, духовные факторы и факторы проявления постоянно развиваются и сублимируются, что, конечно, является результатом взаимодействия с развитием западной культуры, поэтому западная живопись отрицательно влияет на китайскую живопись, естественно Развитие «духовного сознания» западного духа в то время, философские мысли, такие как «волюнтаризм» и «экзистенциализм», и всестороннее выражение психологии «подсознание Флойда» сформировали более естественную и социальную направленность, чем традиционная китайская живопись. Духовные характеристики основных атрибутов. Конкретное проявление заключается в том, что оно напрямую отражает физиологические и психологические особенности личности художника. Оно более прямое, чем традиционная китайская философия «учения о среднем» (“中庸之道”“Zhōngyōng zhī dào”)[25, C.70]. Поведенческие нормы не более экстремальны, и китайские художники часто используют практики «даосизма» и «буддизма». Путь смещен в сторону от социальной реальности, и стремление к более гуманной духовной реальности в стремлении к трансцендентности и иллюзии в фею является отражением истинного существования социальной реальности. Таким образом, западная живопись вступила в стадию постимпрессионизма, и предмет ее художника был более склонен к выражению индивидуальной психологии, такой как: картина Ван Гога, ее сущность - экспрессионистская живопись.Вышесказанное суммирует различные духовные сферы, преследуемые западными экспрессионистскими картинами и традиционными китайскими картинами, а паттерны выражения и естественные психологические состояния отражают разные степени. Такой культурный фон и когнитивный стиль естественным образом расширили когнитивную перспективу китайских художников и обогатили выражение духовных эмоций китайских художников, что является полезным дополнением к китайской живописи. Это связано с традиционной китайской конфуцианской философией «учения о среднем» , скромными и доминирующими идеями, и хорошо приспосабливает иностранную культуру для собственного использования. Как и китайская карта тайцзи-инь и ян, независимо от того, какая сторона является «инь» или «ян», другая сторона является движущей силой своего культурного развития.Отсюда можно сделать вывод, что западная экспрессионистская живопись оказала обратное влияние на формирование китайской живописи в «экспрессивной манере». «Экспрессивность» в китайской живописи означает: «В результате интеграции с концепциями и формами традиционного китайского изобразительного искусства, этот вид живописи уже не является экспрессионистской живописью с точки зрения понимания западного искусства. Поэтому она отличается от живописи в «экспрессивной манере», но она также отличается от китайской традиционной живописи образов, поскольку живопись образов также содержит элемент субъективного экспрессионизма. Это означает, что китайская живопись «в экспрессивной манере» в контексте китайской культуры должна отражать определенные эстетические черты западной экспрессионистской живописи, что в основном проявляется в субъективной воле художника и отражение его психологического отношения к реально существующему обществу. формирование китайских экспрессивных масляных картин можно также назвать образностью масляной живописи. Это также влияет на формирование цветной живописи тушью.

В начале двадцатого века китайские художники, обучавшиеся заграницей, Лин Фэнмянь (林风眠1900-1991), У Даю (吴大羽1903-1988), Пан Сюньцзю (庞薰琹1906-1985), Пан Юйлян (潘玉良1895-1977), Ни Идэ (倪贻德1901-1970), Дин Яньюн (丁衍庸1902-1978) Чан Юй (常玉1900-1966), Чжао Шоу (赵兽1912-2003) и др. стали основными пропагандистами идей западного экспрессионизма в Китае. В процессе распространения и внедрения инновационных идей были заложены основы китайской живописи «в экспрессивной манере», конечно же, одновременно были заимствованы и другие стили западной модернистской живописи. В течение этого периода их работы в основном основывались на фигуративных формах.Из-за различий между китайскими и западными традиционными концепциями и выражениями живописи китайские студенты должны сначала отдать предпочтение изучению языка моделирования западных традиционных картин, потому что это является основой западного модернистского моделирования живописи, концепция научного стиля и повышение субъективного сознания превратились в свободу. Изменяющийся модернистский стиль живописи. А на цветовую концепцию повлияли западные выразительные картины, которые обычно были склонны к субъективным цветным символам и определенным значениям. Цветовая символика отражена в древних китайских и западных картинах, в то время как основной этап их работ в основном отражает символическую природу картины с цветовой теорией дополнительного цвета западных картин, общее ощущение немного сильнее, чем традиционная китайская живопись. Цвет, но суть по-прежнему символическая живопись, не является полным выражением экспрессионистской живописи. Символическое является субъективным и имеет универсальный духовный смысл, по отношению к отсутствию выражения на Западе создание эстетических особенностей субъективного сознания.

В начале двадцатого века эти художники стали первыми перенимать и копировать формальный язык западной экспрессионистской живописи, как правило, с помощью формального языка западной современной живописи изображали человеческие эмоции и предметы, не избежав синтеза и взаимодействия с эстетическим мировоззрением китайской живописи. В «Человеческой боли», созданной Линь Фенгмян в 1929 году, дух западной экспрессионистской живописи выражает дух экспрессионистской живописи через трагическое сознание. Персонажи картины преувеличивали свои болезненные эмоции на основе традиционного западного стиля живописи: атмосфера картины трагична и низка, что свидетельствует о братоубийственном убийстве человеческой войны.Например, картина «Смерть», созданная художником Лин Фэнмянем в конце 30-х годов, мгновенно заставляет нас вспомнить работу Эдварда Мунка «Больная девочка» (1885-1886). Эти работы не только тематически едины, но и в выразительных приемах и композиции, выражают бесконечную боль, изображая родных героини, с поникшей головой, обращенных в ее сторону. В работе Линь Фэнмяня «Боль» (1929) можно увидеть отсылку на фовистские цвета и кубистические формы. Линь Фэнмянь в картине использует прием «линейных геометрических форм» (здесь это означает синтез образной концепции линий как изобразительной формы в традиционной китайской живописи и западный концепций геометрических и кубических форм) и создает гиперболизированные динамические фигуры персонажей, которые, как будто, взывают к жизни, выражая боль потери одноклассника. В качестве еще одного примера можно привести художника Чан Ю, которого называют восточным «Матиссом», в его ранней работе «Герои на лошади» (1930), изображена сцена в европейском цирке. Сильный цветовой контраст в то же время порождает ярко выраженные черты «занимательности», к которым тяготеет китайская живопись образов. Фигуры людей и лошадей – это образы, созданные на основе западных научных представлений об анатомии. Сочетание китайских «прямых» линий и западной композиции блочных элементов создает как линейные стилизованные черты китайской живописи, так и формальную структуру, характерную для западного научного подхода.На цветовое выражение оказала влияние живопись Матисса, в большей степени, позволив сохранить иносказательность, характерную для китайской эстетики: «Мягкость в жесткости, жесткость в мягкости»(“刚中有柔、柔中有刚”“Gāng zhōng yǒu róu, róu zhōng yǒu gāng”), отличающаяся от обычных западных прямолинейных и внешне откровенных выразительных приемов. В конечном итоге сформировался выразительный стиль китайской живописи образов, который прорвался через преграды традиционных китайских и западных выразительных форм. В его картине «Мертвая ветвь» (1963) композиция и цвет еще более демонстрируют характерные черты живописи Матисса, напоминая людям о картине Матисса «Красная гармония» (1908). .«Дитя земли» Пана Сюньчжэня (первый набросок), созданное в 1934 году, изображает пару крестьянских пар среднего возраста, на которых, казалось бы, мрачный сын с печальным выражением лица. Стиль персонажа сочетает в себе традиционную китайскую форму линий с западной и светлой темной формой тела, в результате чего образуются красивые черты с прямыми линиями, а пропорция символов явно вытянута. Простота цвета более символична, отражая дух Сына Земли, который никогда не уступает. Работа Ни Куандэ «Лето», созданная в 1932 году, показывает женщину, носящую традиционный китайский чонсам, с веером в руке и неторопливо сидящим в кресле. Моделирование персонажей - это сочетание западной геометрической композиции и моделирования линий в китайском стиле, особенно в формировании лица. Цветовой контраст изображения теплый и имеет очевидные экспрессионистские характеристики, а светлый и темный контраст цветового блока используется для отображения светового эффекта, подобного сцене. Короче говоря, в начале двадцатого века западный постимпрессионизм, экспрессионизм, фовизм, начали раскрывать формирование китайской экспрессивной живописи. Цветовая концепция китайских художников начала влиять на субъективные характеристики индивидуальной психологии.В моделировании живописи Китая и Запада взаимодействовали.Очевидно, что западная модернистская живопись, базирующаяся на экспрессионизме прокладывает путь для формирования китайской ранней живописи «в экспрессивной манере».

В середине и конце 20-го века это был период интеграции и инноваций. Линь Фэнмянь соединил приемы китайской живописи тушью с западными модернистскими концепциями цвета, чтобы создать стиль «акварельным цветом и тушью живописи» (“彩墨绘画”“Cǎi mò huìhuà”)[28, C.115,116], чернила обрели цвет, а цвет достигается с помощью чернил, что позволяет людям духовно наслаждаться простотой, насыщенностью цвета. Эта визуальная эстетика схожа «тяжелой чернотой» в западных экспрессионистских картинах, таких как работа австрийского художника Эгона Шиле «Смерть и дева» (1915-1916), в картине он гармонично соединяет черный с красным, желтым и другими цветами, чтобы выразить свои грустные чувства. В графическом плане Линь Фэнмянь синтезирует китайское народное искусство с западным модернистским искусством, подобно сочетанию формальных образов «театра теней» (“皮影”“Píyǐng”)в китайской драме и формальное моделирование в кубизме, а акцент на контрасте больших геометрических форм усиливает чувство формы. Например, в своей серии картин «Баван прощает мою даму» (霸王别姬Bàwáng bié jī)художник обобщил форму в виде плоского овала, конуса, трапеции, прямоугольника, круга и так далее. В процессе изучения живописи Матисса он обнаружил, что линии Матисса очень похожи на фрески Дуньхуана(敦煌)в Китае и на живописные линии на простонародных фарфоровых изделиях из Цычжоуяо (磁州窑)династии Сун, все эти линии свободны и порывисты. В его картине «Две цапли» (1965) он рисовал линии, используемые в орнаменте фарфора [5, C. 197]. Искусство Матисса сыграла связующую роль для китайских художников, позволив им вернуться к изучению собственной национальной живописи. Линь Фэнмянь балансирует между китайской и западной живописью, позволяя взаимодействовать китайской и западной живописи в духовном и выразительном аспекте. Его идеи о том, что китайское и западное искусство гармонично дополняют друг друга повлияли на его поздних последователей. Он предложил дополнить слабые стороны китайской живописи сильными сторонами западной живописи [7, C . 13], с тем чтобы обогатить выразительные формы китайской живописи, интегрировав в нее концепции научного подхода к созданию формы западной живописи и разнообразие выразительных форм модернистской живописи. В духовном плане он сосредоточил внимание на «волюнтаризме»: «Выявить индивидуальные особенности по волевым поступкам индивида, определить национальные черты по волевым импульсам народа и определить особенные черты эпохи по волевым действиям всего человечества [7, C . 106].» На практике это означает показать характер людей в сложных природных образах и обобщить целостные представления о них в социальных явлениях. Это означает совершенствование материалов, техники и методов живописи в заимствовании западной психологии и методов научного создания формы [7 , C. 101]. Его ученики У Гуаньчжун (吴冠中1919-2010), Чжао Уцзи (赵无极1921-2013), Чжу Децюнь (朱德群1920-2014) и другие выдающиеся художники унаследовали его художественные идеи и добились мировой известности. Их живопись это переход от фигуративной экспрессионистской живописи к абстрактному экспрессионистскому искусству. Общей особенностью творчества учителя и учеников является синтез китайской живописи образов и западного экспрессионизма и абстрактного экспрессионизма, который сыграл важную роль в формировании китайской теории масляной живописи образов. Это означает, что «китайская масляная живопись образов» (“中国意象油画”“Zhōngguó yìxiàng yóuhuà”)должна обладать отличительными чертами как китайской, так и западной живописи, и только сочетание характерных особенностей обеих сторон позволит «китайской масляной живописи образов» окончательно сформироваться. Это в большей степени проявилось в синтезе изобразительных форм стиля « да се и» (“大写意”“Dà xiěyì”)китайской живописи и формального языка «геометрических форм в виде точек, линий и граней» в западной модернистской живописи и воплотило цветовую концепцию западной модернистской живописи. Таким образом, целью творчества У Гуаньчжуна был поиск «красоты формы» (“形式美”“Xíngshì měi”), и он стремился достичь этого на протяжении всей своей жизни. Форма не зависит от содержания, но имеет свою собственную независимую художественную ценность. Он восхищается духом Ван Гога, относящимся к искусству с искренностью, и использует его в качестве отправной точки для формирования своих собственных изображений масляной живописи и цветных чернил. В форме выражения западная точка, линия, лицо и геометрический графический язык интегрированы в их собственные произведения, чтобы сформировать новые образные символы , а также открыть для себя красоту с разных точек зрения и психологических чувств, так что каждое из их произведений Духовное значение рамки другое, оно отражает богатство и разнообразие форм выражений западных выразительных картин и хорошо интегрируется в китайскую культуру в сознании китайской мысли «нейтрализации».В серии «Город воды у Цзяннаня» У Гуаньчжуна форма дома часто совпадает с геометрической абстракцией западной живописи и находит баланс между вымыслом и абстракцией: например, его работа 2000 года «Цзяннаньчжу» изображена с помощью черно-белых блоков. Основное усеяно небольшими цветными блоками, чтобы сформировать определенный цвет чернил. Конечно, еще существует духовная суть живописи тушью, которая легла в основу западного экспрессионизма, интегрировавших в китайскую живопись. Например, в его работе «Танцы ночью» (夜舞Yè wǔ1994) художник использовал «письменный стиль », чтобы выразить характеристики западного научного анатомического моделирования персонажа.Показал, что он обладает хорошей способностью изображения традиционной западной жанровой живописи, поэтому он может обобщать формой плоскостности . На основе сохранения сильного цветового контраста западного экспрессионизма, он влил очарования китайской живописи тушью ,как «туши разделены на пять цветов» (“墨分五色”Mò fēn wǔsè”)«сочетание твердости и мягкости» (“刚柔并济”“Gāng róu bìng jì”) и «чувство неуловимости образов» (“空灵感”“Kōng línggǎn”)и так далее художественные особенности.Однако чтобы достичь органичной духовной гармонии и интеграции между китайской и западной живописью, можно трактовать это как китайскую эстетическую сущность, обладающую разными индивидуальными чертами. Здесь стоит отметить, что эстетика художественных форм западной экспрессионистской живописи и эстетическое понятие формы в китайской живописи не полностью эквивалентны, это означает, что китайская масляная живопись образов не полностью ограничена традиционным китайским формами выражения. И наоборот, иконографические решения китайской живописи проникли в сущность западной экспрессионистской живописи, а ключевым моментом является сочетание духа китайской и западной живописи. «Китайская масляная живописи образов» в этой статье в основном представлена в следующем: «Ее живописные выразительные формы и духовный облик были сформированы под влиянием западного экспрессионизма, как основного направления западной модернистской живописи, и более того, она является отправной точкой применения субъективизма китайской «образности» и субъективного сознания западной экспрессионистской живописи. «Китайская масляная живопись образов» была предложена как объект академического исследования в 2005 году, но ее фактическое становление очевидно, что должно быть в середине двадцатого века, позже академическое сообщество расширило понятие «китайская масляная живопись образов»: «понимание того, что все, что имеет духовную аспект китайской живописи можно назвать китайской масляной живописью образов», - сказал теоретик искусства Шан Хуэй (尚辉1951), сколько лет западная живопись распространяется в Китае, столько же лет насчитывает история существования китайской масляной живописи образов.

С конца 20- го века до начало 21-го века, особенно после проведения политики реформы и открытости Китая в 1979 году, западная живопись разных исторических периодов также вошла в поле зрения китайских художников, что предоставило китайской живописи в экспрессивной манере больше возможностей для обучения и заимствования. Основываясь на местной культуре, китайские художники создают живопись в экспрессивной манере, обладающую национальными и местными особенностями.

Западная экспрессионистская живопись основана на традиционной западной живописи, которая расширяет, обобщает, уточняет и сублимирует форму и цвет, чтобы придать новый субъективный эмоциональный смысл жизни. Поэтому большинство китайских художников-экспрессионистов прошли обучение «реалистической живописи» (живописи, которая воспроизводит конкретные образы), в связи с этим появился стиль живописи, который сочетает в себе реалистическую живопись и экспрессионистскую живопись, который воспроизводит конкретные формы и образы объектов воспроизводятся с помощью экспрессионистского цветового решения. Например, ранние работы живописца Сюй Сяоянь (徐晓燕1960-2012), из серии «Земля», в которых художник в обобщенной форме синтезировал свето-теневую передачу традиционной живописи в сильный контраст желтого и фиолетового в качестве дополнительных цветовых отношений, сохраняя при этом ощущение колорита традиционной живописи и использовал эмоционально порывистые мазки для отображения объектов, придавая образу Земли новую жизнь. Например, ее работа «Осенний пейзаж» (1994) обладает мощной силой визуального воздействия, которая не может не напомнить людям о картинах Ван Гога, но с точки зрения отображения формы она не обобщает так «образно», как Ван Гог, а больше склоняется в сторону реалистической живописи. Другим художником «реализма» с добавлением «экспрессионизма» является Мао Янь (毛焰1968-), который тонким выразительным цветом воспроизводит эмоциональные и психологические изменения персонажей словно в космическом пространстве картины. Его форма выходит за рамки объективных формальных связей, и добавляется больше субъективных ощущений формы, чтобы преувеличивать малую форму, тем самым воплощая огромный образ Вселенной. Например, в его работе «Портрет холма» (小山的肖像Xiǎoshān de xiàoxiàng1992) большая часть пространства картины в виде мощных поднимающихся красных облаков и маленького черного поля, воплощают образ огромного пространства Вселенной, в котором стоящие фигуры людей смотрят на зрителей настороженными взглядами, в частности художник тонким цветовым решением отражает каждую частицу эмоций на лицах персонажей. Как сказал художник: «Я надеюсь, что каждый уголок и каждый фрагмент картины полны экспрессий. Художник раскрывает меланхолию и растерянность культурного человека, представляя портрет определенной эпохи. Его цветовыражение вошло в эстетическую концепцию китайской живописи, цветопередача осуществляется не так прямо, как у Сюй Сяоянь, она более мягкая и нежная. Это более очевидно в его поздних работах, таких как серия работ «Томас», в которых цвет объединяется в большие взаимосвязи с черным, белым и серым. Например, « портрет Томаса» (2004), Соотношение цветов скрыто в концептуальном черно-белом решении, изображение на картине эфирное, как концептуальная образная версия картины Мунка. Картина передает некую печаль и душевное беспокойство.

В этот период в творчестве таких художников как Цзя Дифэй(贾涤非1957--) в Северо-Восточном Китае, Дуань Чжэнцю(段正渠1958--)в Хэнании, Ло Чжунли(罗中立1948--)в Сычуани формальный язык западной экспрессионистской живописи был адаптирован к китайской живописи с точки зрения формы выражения.

В фигуративных работах Цзя Дифея, с точки зрения формы, ощущается стиль линий Пикассо в его поздние годы, который можно понимать как образная форма Пикассо. В отличие от Пикассо, линии которого заключают в себе относительно четкие геометрические формы различных фигур; Его работы наоборот представляет собой комбинацию округлой и овальной формы, подобно формам буддийских духов ваджры в пещере Лунмэнь в Китае. В иконографии китайской живописи как правило с помощью приемов «выпрямления»(“平直化”“Píng zhí huà”) или «выпуклости» (“凹凸化”“Āotú huà”) линий выражается обобщение объективных форм предметов с добавлением ощущения интриги - изображение находится между сходством и несходством. Форма линии фокусируется на сочетании квадрата и круга: «В круге есть квадрат, в квадрате есть круг» (“圆中有方、方中有圆”“Yuán zhōng yǒu fāng, fāng zhōng yǒu yuán”), это похоже на требования к форме в западной живописи, но не представляет собой относительно четких геометрических характеристик формы, как в современной западной живописи. Форма линии Цзя Дифея смещена в сторону традиционного китайского стиля, но с точки зрения эмоционального выражения в них есть порыв и богатые эмоции западного экспрессионизма, как эмоциональные линии Пикассо. Это отражается в цветовом выражении, которое является свободным и безудержным, ярким и умиротворяющим, дает людям оптимизм и духовное наслаждение. Это также передает черты характера людей в Северо-Восточном Китае, но еще присутствует определенный аспект китайской эстетики, выражающий неопределенность, диалектичность и обращенность внутрь, формировая его структуры мазка. Он часто использует яркие визуальные символы, чтобы отразить свои ощущения в реальной жизни, например, в работе «Смущение- актеры драмы» (“尴尬--戏人儿Gāngà--xì rén er”2000): изображены перевернутая вниз розовая обнаженная девушка и одетые в красный цвет персонажи драмы на красном фоне, а под обнаженной девушкой появляется лиса, скрытый смысл становится понятен. Лиса в китайской культуре является символом хитрости и обмана, образ лисы резко контрастирует с традиционными оперными персонажами, представляющими позитивный образ традиционной китайской культуры, и демонстрирует неловкую сцену, отражающую крайнюю путаницу в жизни и дух борьбы. Художник упростил язык живописи до сочетаний линий и цвета и в основном использовал изогнутые линии для формирования эстетики своей визуальной формы. Ван Гог также часто использовал изогнутые линии, например в его работе «Звездное небо». Это, несомненно, важный формальный язык, который усиливает ощущение жизненной силы картины. Цзя Дифэй твердо стоит на почве местной культуры и учится у западных художников-экспрессионистов духовному и формальному выражению, он формирует свой собственный стиль живописи.

Ло Чжунли, изучающий форму Пикассо, искренность и неповторимый цвет Ван Гога, был тесно связан с крестьянской жизнью в районе Дабашань в Сычуани, создавая выразительные картины с местными гуманистическими колоритом. Его картины обычно представлены в двух стилях: «Реалистическая живопись, например, работа «Отец»(1980), а другой - живопись экспрессивным характером с гиперболизированными формами и яркими цветами». Например, в его работе «Изогнутая горная дорога» (2001) общая цветовая тональность и духовная атмосфера картины имеют четкий след живописи Ван Гога, заметно изменились лишь изображение объектов. Картина изображает китайских крестьян - мужа и жену, едущих по горным дорогам на велосипедах. В его картине 2003 года из серии «Переход через реку» фигуры персонажей, головы и руки более преувеличены, заставляя зрителя почувствовать сходство с картинами Пикассо в его поздние годы: сильно преувеличенные глаза и измененный угол носа, а также динамичный рот, все в целом составляет собой незавершенные формы живописи кубизма. Изображение рук также преувеличено, как у Пикассо. Художник подчеркивает выразительную силу линий и создает новые визуальные иконы, напоминающие кубистическую картину Пикассо «Танец с покрывалами» (1907, музей Эрмитаж), в которая также используются линии в качестве основной формы выражения. Разница в том, что его линии в деформированной форме отражают переходы светлых и темных тонов и несут в себе определенную атмосферу эпохи, показывая простой, естественный духовный облик фермеров из района Башань в Сычуани.

Живопись Дуань Чжэнцюя основана на стиле живописи французского художника-фовиста Жоржа Руо (1871-1958), в ней используются толстые черные линии и насыщенные цвета, чтобы придать произведениям торжественность и мистичность. Обращаясь к фольклору бассейна реки Хуанхэ в Китае, художник создает священный и славный образ матери-реки Китая Хуанхэ, его живопись освободилась от мрака и тоски Жоржа Руо (9, C. 346). Например, его работа «Легенда о Желтой реке» (2010–2012 годы) передает благоговение людей к Матери-реке. На картине группа людей в темноте ночи при свете фонарей несёт огромного красного карпа. Красный карп является символом счастья и святого духа в китайском фольклоре, например, в легенде о «карпе, прыгающем в ворота дракона», карп на картине является воплощением образа китайского дракона, эволюционировавший в китайский национальный дух. Произведение представляет собой образно-экспрессивную картину в китайском стиле с огромным красным карпом, сверкающими огнями в руках людей и множеством простых и лаконичных фигур. Его фигуры персонажей отличаются от выразительных форм Жоржа Руо, так как он более склонен к традиционному китайскому скульптурному художественному языку, и уделяет больше внимания интуиции и ненаучному формированию образа в характеристиках персонажа.

Можно видеть, что три вышеперечисленных художника в разной степени вышли за рамки модели парадигмы западной экспрессионистской живописи и интегрировали в нее китайский символизм и образную эстетику, чтобы отобразить разную локальную культуру Китая.

Конечно, в Китае есть много художников направления живописи в экспрессивной манере, созданной на основе системы формального языка неоэкспрессионизма и западного экспрессионизма. Они в той или иной степени интегрировали элементы китайской живописи в духовную сущность и изобразительные формы своей живописи. Это обычно выражается в иконографии, в структуре мазков, заимствовавших эстетику кисти и туши китайской живописи. В то же время некоторые художники взяв другие художественные концепции западной живописи на вооружение, прорывались через мировоззрение экспрессионистской живописи в традиционном смысле, сформировали уникальные явления в китайской культуре, что вдохнуло жизнь в современную китайскую живопись. Например, серия работ Чжан Сяогана (1958-) «Кровные узы большой семья», в которой он перешел от западной экспрессионистской живописи к концептуальной живописи, реконструирующей визуальные символы поп-арта. Цзэн Фаньжи (1964-) в своей серии работ «Маска» и «Дань уважения» и другие сформировал концептуальную экспрессионистскую живопись, основанную на экспрессионизме.

Вышеперечисленные аргументы, раскрывают положительное значение традиционной китайской живописи для формирования западной экспрессионистской живописи. После этого западная экспрессионистская живопись оказала обратное влияние на китайскую живопись, сформировав направления «живопись цветными чернилами», «китайская живопись в экспрессионистской манере», «масляная живопись образов» и другие новые живописные концепции. Понимание культурных генов и оценка их «степени» реализации, и является ключом к определению художественных характеристик обеих сторон. Взаимодействие между живописными системами Китая и Запада обогатило их собственные художественные формы, открыло подлинную связь между духовной сущностью и художественной формой, ознаменовав наступление эпохи «глобализации» языка живописи. Человеческие культуры именно таким образом «циклично» взаимодействует, способствуя формированию новых культурных генов и содействуя прогрессу человеческой цивилизации.

Библиография
1.
[ 英] 约翰 •伯尔顿 •史密斯, [на английском] Джон Болтон Смит,王 琰译, перевод Ван Яна, 蒙克 :讲自己的生活 ,说自己的感受。Мунк: поговори о своей жизни, поговори о своих чувствах.世界美术,World Art, 1998.-№ 2.-P. 46-47.
2.
刘玥,Лю Юэ,智慧者的语言:表现主义。天津科学技术出版社。Язык мудрых: экспрессионизм. Тяньцзиньская научно-техническая пресса. 01,07,2011.P-202.
3.
刘英宏,Лю Инхун.寻找隐藏在面具背后的自我 ——比利时19世纪前卫艺术家詹姆斯•恩索尔。美术观察。Поиск себя, спрятанного за маской-Бельгийский художник авангарда 19-го века Джеймс Энсор. Art Observation, 2010.-№ 8.-P. 129-130.
4.
吕 慧, Лу Хуэй, 试论恩索尔的绘画表现艺术。齐鲁艺苑。О живописи Энсора. Qilu Yiyuan, 2001.-№ 2.-P.-22.
5.
卢辅圣,Лу Фушэн,融会中西的探索,上海书画出版社,Исследования о слиянии китайского и западного, Шанхайское издательство каллиграфии и живописи, 12,2000.页:P-320(C.197).
6.
刘淑红,Лю Шухун,丁绍光和克里姆特绘画比较。文学界(理论版)。Сравнение картин Лю Шухуна, Дин Шаогуана и Климта. Литературный мир (теоретическое издание). 2010.-№ 12.-P.-248.
7.
林风眠,Лин Фэнмянь,裴岑编辑.Пэй Чэн.(редактировать) 林风眠散文[M]. 广州: 花城出版社,Проза Линь Фэнмяня [M]. Гуанчжоу: Издательство Хуачэн, 04,1999.P-143.
8.
龙 昕阳,Лун Синьян,王传杰 ,Ван Чуаньцзе,现代绘画艺术思想的引领者-塞尚的艺术观念。大众文艺,Лидер художественной мысли в современной живописи-художественная концепция Сезанна. «Популярная литература», 2016.-№ 20.-P.-143.
9.
水天中,Шуй Тяньчжун,中国现代美术理论批评文众•水天中卷。人民美术出版社,Китайская теория современного искусства Критика Вэньчжун • Шуй Тяньчжун Хуан. Издательство Народного Изобразительного Искусства, 12, 2010. P-375.
10.
邵大箴,Шао Дачжэнь.《外国美术简史》,中国青年出版社出版, «Краткая история зарубежного искусства» под редакцией Шао Дачжэня, опубликованная China Youth Press, 06,2014 . P-330.
11.
李舵, 中国传统静态写物绘画研究。博士论文:东北师范大学。Ли Руо, Исследование китайской традиционной статической живописи. Кандидатская диссертация: Северо-Восточный педагогический университет. Дата выхода: 01 ,05, 2018. Страница:-16. Всего страниц: 116.
12.
张乾元,Чжан Цяньюань石涛画论的易学美学思想研究。艺术百家,Изучение эстетических мыслей Чжоу И в теории живописи Ши Тао. 2016.-№ 6.-P. 153-159.
13.
曹永林, Цао Юнлинь,天人合一与古代中国画创作。国画家,Единство неба и человека и создание древнекитайской живописи. Китайский художник, 2010.-№ 1.-P. 68-69.
14.
刘宇洋,Лю Юйян,以《奥林匹亚》为例分析马奈的艺术特点。大众文艺, «Анализ художественных характеристик Мане на примере «Олимпии». Массовая литература и искусство,-2019.-№ 1. P.-94.
15.
赵双, Чжао Шуан,明清版画的东传对日本浮世绘艺术的影响。硕士论文:鲁迅美术学院。«Влияние распространения гравюр династий Мин и Цин на искусство японской гравюры укиё-э». Магистерская диссертация: Академия изящных искусств Лу Синя. Дата выхода: 22,06,2016.Страница: C.3. Всего страниц: P-44.
16.
杨全强,Ян Цюаньцян,空间的乌托邦现代生存空间与西方现代绘画的平面性。文艺评论, «Утопия о современном жизненном пространстве и плоскостность в современной западной живописи». Художественное обозрение, 1998.-№ 2.-P. 29-34. Передавать-13
17.
朱 其,Чжу Ци. 20世纪艺术中的现代主义和东方主义。中国艺术评论, «Модернизм и ориентализм в искусстве XX века». «Художественное обозрение»,Китай,-2018.-№ 9. P.23-29.
18.
温鹏,(Вен Пэн)中国画中天人合一的道家美学视角. (Точка зрения даосской эстетики единства человека и природы в китайской живописи)// 大众文艺. –2016. –№ 14. – P. 61.
19.
郎平平,Ланг Пинпин迩谈从“道法自然”看中国绘画特征。Истинно поговорим об особенностях китайской живописи с точки зрения«Учение о природе Дао».//大众文艺. – 2019. – № 3. – P. 131.
20.
方杲,Фанг Гао,论亨利•柏格森的直觉主义Об интуиционизме Генри Бергсона//吉林化工学院学报-2007. – № 6. – P.90-93 .
21.
白新欢,Бай Синьхуань,弗洛伊德无意识理论的哲学阐释。Философская интерпретация бессознательной теории Фрейда.//复旦大学,博士论文25 ,04,2004. P.-149.
22.
张弘昕,Чжан Хунсинь,杨身源,Ян Шэньюаня,《西方画论辑要》,江苏美术出版社。«Сборник о теории западной живописи»,Издательство: Изобразительное искусство провинции Цзянсу, издание 1998 г., стр. 608.
23.
杰克・德・弗拉姆,Джек де Флам,欧洋英、翻译,Оу Янъин, перевод,《马蒂斯论艺术》,河南美术出版社1996年版,«Матисс об искусстве», Издательство: Изобразительное искусство, Хэнань, 1996 г. P-280.
24.
刘剑虹,Лю Цзяньхун,《走进大师-从达芬奇到杜尚》中国人民大学出版社亞«Мастера-от Да Винчи до Дюшана», Издательство: Народный Университет, Китай, 2004 г., стр-371.
25.
李煌明,Ли Хуанмин,中庸之道与意象哲学:中国哲学的重构与诠释,期刊:云南师范大学学报(哲学社会科学版)。«Учение о среднем и философия образа: реконструкция и интерпретация китайской философии», Научный журнал Юнаньского педагогического университета» (издание «Философия и социальные науки»). 15. 07. 2017.-2017.-№ 4. P. 68-76.
26.
常宁生,Чан Ниншэн.《反叛与超越现代西方绘画艺术》,东方出版中心2000年版,Западное живописное искусство: восстание и опережение современности. Издательский центр «Восток», 01,10,2000. P-324.
27.
李黎阳,Ли Лиян,《马蒂斯论艺》,人民美术出版社2002年版,«Матисс об искусстве», Издательство: Народное изобразительное искусство, 2002 год, стр. 124.
28.
甘 甜,林风眠绘画艺术研究。期刊:大舞台, Gāntián,Исследование живописи Линь Фэнмянь. Журнал: Большая сцена, 2013.-№ 12.-P. 115-116.
29.
利华,Лихуа,中国书法艺术对西方现代主义绘画的影响。期刊:书法之友,«Влияние китайской каллиграфии на западную живопись модерна». Журнал «Друзья каллиграфии», дата выхода: 2002, 04,15.-2002.-№ 4. P. 8-10.
30.
陈颖妍,Чэнь Инсинь,浮世绘线条于西方绘画中的再创造。期刊:艺术教育, «Воссоздание линий японской гравюры укиё-э в западной живописи». Журнал: Художественное образование, дата публикации: 2019, 03, 05.-2019.-№ 3. P. 138-139.
References
1.
[ 英] 约翰 •伯尔顿 •史密斯, [na angliiskom] Dzhon Bolton Smit,王 琰译, perevod Van Yana, 蒙克 :讲自己的生活 ,说自己的感受。Munk: pogovori o svoei zhizni, pogovori o svoikh chuvstvakh.世界美术,World Art, 1998.-№ 2.-P. 46-47.
2.
刘玥,Lyu Yue,智慧者的语言:表现主义。天津科学技术出版社。Yazyk mudrykh: ekspressionizm. Tyan'tszin'skaya nauchno-tekhnicheskaya pressa. 01,07,2011.P-202.
3.
刘英宏,Lyu Inkhun.寻找隐藏在面具背后的自我 ——比利时19世纪前卫艺术家詹姆斯•恩索尔。美术观察。Poisk sebya, spryatannogo za maskoi-Bel'giiskii khudozhnik avangarda 19-go veka Dzheims Ensor. Art Observation, 2010.-№ 8.-P. 129-130.
4.
吕 慧, Lu Khuei, 试论恩索尔的绘画表现艺术。齐鲁艺苑。O zhivopisi Ensora. Qilu Yiyuan, 2001.-№ 2.-P.-22.
5.
卢辅圣,Lu Fushen,融会中西的探索,上海书画出版社,Issledovaniya o sliyanii kitaiskogo i zapadnogo, Shankhaiskoe izdatel'stvo kalligrafii i zhivopisi, 12,2000.页:P-320(C.197).
6.
刘淑红,Lyu Shukhun,丁绍光和克里姆特绘画比较。文学界(理论版)。Sravnenie kartin Lyu Shukhuna, Din Shaoguana i Klimta. Literaturnyi mir (teoreticheskoe izdanie). 2010.-№ 12.-P.-248.
7.
林风眠,Lin Fenmyan',裴岑编辑.Pei Chen.(redaktirovat') 林风眠散文[M]. 广州: 花城出版社,Proza Lin' Fenmyanya [M]. Guanchzhou: Izdatel'stvo Khuachen, 04,1999.P-143.
8.
龙 昕阳,Lun Sin'yan,王传杰 ,Van Chuan'tsze,现代绘画艺术思想的引领者-塞尚的艺术观念。大众文艺,Lider khudozhestvennoi mysli v sovremennoi zhivopisi-khudozhestvennaya kontseptsiya Sezanna. «Populyarnaya literatura», 2016.-№ 20.-P.-143.
9.
水天中,Shui Tyan'chzhun,中国现代美术理论批评文众•水天中卷。人民美术出版社,Kitaiskaya teoriya sovremennogo iskusstva Kritika Ven'chzhun • Shui Tyan'chzhun Khuan. Izdatel'stvo Narodnogo Izobrazitel'nogo Iskusstva, 12, 2010. P-375.
10.
邵大箴,Shao Dachzhen'.《外国美术简史》,中国青年出版社出版, «Kratkaya istoriya zarubezhnogo iskusstva» pod redaktsiei Shao Dachzhenya, opublikovannaya China Youth Press, 06,2014 . P-330.
11.
李舵, 中国传统静态写物绘画研究。博士论文:东北师范大学。Li Ruo, Issledovanie kitaiskoi traditsionnoi staticheskoi zhivopisi. Kandidatskaya dissertatsiya: Severo-Vostochnyi pedagogicheskii universitet. Data vykhoda: 01 ,05, 2018. Stranitsa:-16. Vsego stranits: 116.
12.
张乾元,Chzhan Tsyan'yuan'石涛画论的易学美学思想研究。艺术百家,Izuchenie esteticheskikh myslei Chzhou I v teorii zhivopisi Shi Tao. 2016.-№ 6.-P. 153-159.
13.
曹永林, Tsao Yunlin',天人合一与古代中国画创作。国画家,Edinstvo neba i cheloveka i sozdanie drevnekitaiskoi zhivopisi. Kitaiskii khudozhnik, 2010.-№ 1.-P. 68-69.
14.
刘宇洋,Lyu Yuiyan,以《奥林匹亚》为例分析马奈的艺术特点。大众文艺, «Analiz khudozhestvennykh kharakteristik Mane na primere «Olimpii». Massovaya literatura i iskusstvo,-2019.-№ 1. P.-94.
15.
赵双, Chzhao Shuan,明清版画的东传对日本浮世绘艺术的影响。硕士论文:鲁迅美术学院。«Vliyanie rasprostraneniya gravyur dinastii Min i Tsin na iskusstvo yaponskoi gravyury ukie-e». Magisterskaya dissertatsiya: Akademiya izyashchnykh iskusstv Lu Sinya. Data vykhoda: 22,06,2016.Stranitsa: C.3. Vsego stranits: P-44.
16.
杨全强,Yan Tsyuan'tsyan,空间的乌托邦现代生存空间与西方现代绘画的平面性。文艺评论, «Utopiya o sovremennom zhiznennom prostranstve i ploskostnost' v sovremennoi zapadnoi zhivopisi». Khudozhestvennoe obozrenie, 1998.-№ 2.-P. 29-34. Peredavat'-13
17.
朱 其,Chzhu Tsi. 20世纪艺术中的现代主义和东方主义。中国艺术评论, «Modernizm i orientalizm v iskusstve XX veka». «Khudozhestvennoe obozrenie»,Kitai,-2018.-№ 9. P.23-29.
18.
温鹏,(Ven Pen)中国画中天人合一的道家美学视角. (Tochka zreniya daosskoi estetiki edinstva cheloveka i prirody v kitaiskoi zhivopisi)// 大众文艺. –2016. –№ 14. – P. 61.
19.
郎平平,Lang Pinpin迩谈从“道法自然”看中国绘画特征。Istinno pogovorim ob osobennostyakh kitaiskoi zhivopisi s tochki zreniya«Uchenie o prirode Dao».//大众文艺. – 2019. – № 3. – P. 131.
20.
方杲,Fang Gao,论亨利•柏格森的直觉主义Ob intuitsionizme Genri Bergsona//吉林化工学院学报-2007. – № 6. – P.90-93 .
21.
白新欢,Bai Sin'khuan',弗洛伊德无意识理论的哲学阐释。Filosofskaya interpretatsiya bessoznatel'noi teorii Freida.//复旦大学,博士论文25 ,04,2004. P.-149.
22.
张弘昕,Chzhan Khunsin',杨身源,Yan Shen'yuanya,《西方画论辑要》,江苏美术出版社。«Sbornik o teorii zapadnoi zhivopisi»,Izdatel'stvo: Izobrazitel'noe iskusstvo provintsii Tszyansu, izdanie 1998 g., str. 608.
23.
杰克・德・弗拉姆,Dzhek de Flam,欧洋英、翻译,Ou Yan''in, perevod,《马蒂斯论艺术》,河南美术出版社1996年版,«Matiss ob iskusstve», Izdatel'stvo: Izobrazitel'noe iskusstvo, Khenan', 1996 g. P-280.
24.
刘剑虹,Lyu Tszyan'khun,《走进大师-从达芬奇到杜尚》中国人民大学出版社亞«Mastera-ot Da Vinchi do Dyushana», Izdatel'stvo: Narodnyi Universitet, Kitai, 2004 g., str-371.
25.
李煌明,Li Khuanmin,中庸之道与意象哲学:中国哲学的重构与诠释,期刊:云南师范大学学报(哲学社会科学版)。«Uchenie o srednem i filosofiya obraza: rekonstruktsiya i interpretatsiya kitaiskoi filosofii», Nauchnyi zhurnal Yunan'skogo pedagogicheskogo universiteta» (izdanie «Filosofiya i sotsial'nye nauki»). 15. 07. 2017.-2017.-№ 4. P. 68-76.
26.
常宁生,Chan Ninshen.《反叛与超越现代西方绘画艺术》,东方出版中心2000年版,Zapadnoe zhivopisnoe iskusstvo: vosstanie i operezhenie sovremennosti. Izdatel'skii tsentr «Vostok», 01,10,2000. P-324.
27.
李黎阳,Li Liyan,《马蒂斯论艺》,人民美术出版社2002年版,«Matiss ob iskusstve», Izdatel'stvo: Narodnoe izobrazitel'noe iskusstvo, 2002 god, str. 124.
28.
甘 甜,林风眠绘画艺术研究。期刊:大舞台, Gāntián,Issledovanie zhivopisi Lin' Fenmyan'. Zhurnal: Bol'shaya stsena, 2013.-№ 12.-P. 115-116.
29.
利华,Likhua,中国书法艺术对西方现代主义绘画的影响。期刊:书法之友,«Vliyanie kitaiskoi kalligrafii na zapadnuyu zhivopis' moderna». Zhurnal «Druz'ya kalligrafii», data vykhoda: 2002, 04,15.-2002.-№ 4. P. 8-10.
30.
陈颖妍,Chen' Insin',浮世绘线条于西方绘画中的再创造。期刊:艺术教育, «Vossozdanie linii yaponskoi gravyury ukie-e v zapadnoi zhivopisi». Zhurnal: Khudozhestvennoe obrazovanie, data publikatsii: 2019, 03, 05.-2019.-№ 3. P. 138-139.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Замечания:
К формулировке заглавия (Взаимные влияния живописи Китая и запада конца XIX-начала XXI вв.): более естественно было бы противопоставить Китай (с заглавной буквы) и Запад (с заглавной буквы).
Первые строки текста:
«Процесс взаимодействия между китайской и западной живописью начался в древние времена (скудновато для характеристики столь протяженного периода). К кон. XIX – нач. XXI вв. интенсивное развитие отношений между Востоком и Западом в различных областях, обусловило взаимовлияние в сфере живописи (непонятно, как сочетается эта и предшествующая фраза; очевидно, «взаимовлияние в сфере живописи» начинается несколько ранее «кон. XIX в.»):... ».
Далее идет достаточно информативная справка, описывающая детали взаимовлияния; в ней регулярно фигурируют кавычки, очевидно, отсылающие к неким источникам; однако эти источники не называются, кавычки не закрыты.
Фрагмент, посвященный аналитике творчества Сезанна, достаточно интересен — однако не лишен некоторой поверхностности.
Прежде всего, сближая творчество Сезанна с китайской живописной традицией, автор особый упор делает на «символическом плоскостном пространстве» — причем сразу же перекидывает от него мостик к «трансцендентальному идеализму Канта, акцентирующему субъектное сознание и раскрывающему сущность вещей с помощью художественных форм искусства» (ссылаясь при этом на «陈剑澜,Чэнь Цзяньлань,康德的审美自律论。期刊:文艺研究,Теория эстетической самодисциплины Канта. Литературоведение, 2018.-№ 11.-P. 39-49. »).
Что бы при этом не имел в виду автор, его мысль остается нераскрытой.
Не упоминая недостаточность отсылок к «плоскостному пространству» для характеристики творчества Сезанна, укажем на откровенные натяжки в апелляции к акцентуации субъективного сознания у Канта в неясной связи с его трансцендентализмом, как и к (якобы) раскрытию (в опоре на трансцендентальный идеализм) «сущности вещей с помощью художественных форм (?) искусства».
Из этой пестрой смеси одинаково сложно составить представление об идеализме Канта, о новаторстве живописи Сезанна и существе китайской живописи.
Далее, впрочем, следуют утверждениями, с предыдущими состыкованные не очевидным образом.
Оказывается, что, поскольку «традиционная китайская живопись базируется на образной концепции (что это значит — и на какой "концепции" "базируется западная живопись"?), она с точки зрения субъектного сознания (?) обусловила формирование субъективного мировоззрения западной модернистской живописи»; утверждение столь же ответственное, сколь сомнительное; по меньшей мере неплохо было бы подтвердить его внятными доказательствами.
Вместо этого, однако, автор далее акцентирует различия «между выразительными формами китайской живописи и абстрактным выражением геометрического стиля Сезанна (то есть различие превалирует над сходством)».
В итоге сопоставление «китайской и западной живописи» (при сомнительной правомерности такого рода предельных обобщений), проведенное сквозь призму аналитики работ Сезанна, выглядит несколько мозаично и путано.
Этот несколько вольный стиль аналитики, легко переходящий от предельных обобщений к единичным примерам, от живописи к философии и от эпохи к эпохи, прослеживается и в дальнейшем:
«Концепция стиля Сезанна основана на духе традиций западной живописи и геометрической абстракции природы. Это (?) выражается в двумерном пространстве. Китайская философия проникла в Европу в XVI веке (этот внезапный переход от концепции стиля Сезанна к проникновению в Европу китайской философии неплохо было бы как-то подготовить), и состоялся диалог в области мировоззрения и культуры, например, Джозеф Нидэм(1900-1995), отметил: «Китайская научная идея, разработанная Чжу Си(1130-1200), способствовала появлению «органической философии» Лейбница(1646-1716)и оказала влияние на Канта(1724-1804)и других авторов(18.C,68). Под влиянием эстетической концепции Канта (?) французский философ Виктор Кузен в 1818 году создал идею «Искусство для искусства» ».
То есть все, абсолютно все в природе и истории взаимосвязано.
Однако научная аналитика предполагает несколько большую определенность структуры исследования, в частности, отделения мировоззренческих и стилевых влияний, исторических реконструкций с установлением тех или иных линий генезиса от синхронических срезов и пр.
Дальнейшее изложение характеризует аналогичное сочетание многообразия используемых фактов и неопределенность их объединяющих построений и схем.
Рассмотрим еще один фрагмент:
«Линии в китайской каллиграфии и живописи, естественно (?), являются воплощением символического значения "одной картины" в китайском Ицзине. Ши Тао (1642-1708) имеет теорию "теории одной живописи" (что означает «теория теории»?), которая является конкретной интерпретацией этого познания (какого? Речь идет о концепции «одной картины»? Непонятно) в живописи(19,C.155); В структуре этой штриховой линии (какой?) раскрывается духовная сущность китайской живописи(19,C.155)(по меньшей мере спорно, но в основном непонятно). Поскольку китайская живопись - это образ, субъективность (о какой — или чьей — субъективности в этом случае идет речь?) отражает стилизованное выражение линии, значение точки, линии и поверхности этой стилизации (?), несомненно, показывает формирование западного модернистского формализма живописи, периода постимпрессионизма. Это отражается (?), а затем развивались различные формы выражения. » ???
Текст регулярно полностью утрачивает связность.
Оформление ссылок не соответствует требованиям редакции.

Подводя итоги, следует заметить, что автор поставил перед собой поистине грандиозные задачи, пытаясь проследить взаимовлияние западной и китайской живописи на протяжении двух столетий — но оказался не в силах следовать и таким самоограничениям, регулярно разрушая рамки и прослеживая попутно философские взаимовлияния на протяжении многих столетий.
Все это «на внешнем контуре» рождает интереснейший материал, перенасыщенный нестандартными образами, сопоставлениями и аналогиями.
Вместе с тем справиться со столь необъятным многообразием — задача, увы, непростая, и автору она на этом этапе оказалась преимущественно не по плечу.
Текст требует безусловного переосмысления и тщательного редактирования.
Крайне желательно, очевидно, сужение темы и концентрация изложения на отдельных и относительно самостоятельных в смысловом отношении блоках (возможно, имеет смысл преобразовать исследование в два самостоятельных текста).

Заключение: работа отчасти отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, но как в стилистическом, так и в структурно-логическом отношении требует доводки, и рекомендована к публикации в случае ее успешного завершения.

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предмет исследования статьи - взаимовлияние европейских и китайских художников-экспрессионистов.
Методология исследования базируется на сравнительно-историческом, описательном и аналитическом методах.
Актуальность статьи велика, поскольку затрагивает важные современные искусствоведческие проблемы как запада, так и востока. Научная новизна - очевидна, поскольку в статье анализируется ряд работ как западных, так и китайских художников.
Стиль статьи - научное изложение, при этом она написана интересным, доступным языком.
В статье присутствует логичная и четкая структура, содержание ее научно, интересно и свидетельствует о глубине познаний автора в живописи разных стран и стилей. В качестве небольшого замечания могу отметить, что есть некоторые проблемы с переводом, благодаря чему может быть затруднено понимание смысла некоторых фраз: "В пейзажах Мане его сцены часто выражены в виде линий: Моне говорит: «Манай надеется, что его работа даст зрителям «единовременное» чувство завершенности..." Могу порекомендовать вычитать работу и исправить такие недостатки.
Особенным достоинством статьи могу назвать глубокие познания автора в западной и восточной живописи и умение сравнивать и анализировать. Например, автор подчеркивает, что "Линь Фэнмянь соединил приемы китайской живописи тушью с западными модернистскими концепциями цвета, чтобы создать стиль «акварельным цветом и тушью живописи». Или: "В процессе изучения живописи Матисса он обнаружил, что линии Матисса очень похожи на фрески Дуньхуана". Его изучение творчества именно этого художника превосходно, как и многих западных живописцев.
Также к достоинствам статьи можно отнести рассказ автора об увлечении европейских художников японской гравюрой укиё-э, анализ работ европейских художников, сделанных под влиянием этого увлечения.
Глубина познаний его в области китайской живописи вызывает уважение и восхищение: "Конечно, в Китае есть много художников направления живописи в экспрессивной манере, созданной на основе системы формального языка неоэкспрессионизма и западного экспрессионизма. Они в той или иной степени интегрировали элементы китайской живописи в духовную сущность и изобразительные формы своей живописи. Это обычно выражается в иконографии, в структуре мазков, заимствовавших эстетику кисти и туши китайской живописи. В то же время некоторые художники взяв другие художественные концепции западной живописи на вооружение, прорывались через мировоззрение экспрессионистской живописи в традиционном смысле, сформировали уникальные явления в китайской культуре, что вдохнуло жизнь в современную китайскую живопись. Например, серия работ Чжан Сяогана (1958-) «Кровные узы большой семья», в которой он перешел от западной экспрессионистской живописи к концептуальной живописи, реконструирующей визуальные символы поп-арта. Цзэн Фаньжи (1964-) в своей серии работ «Маска» и «Дань уважения» и другие сформировал концептуальную экспрессионистскую живопись, основанную на экспрессионизме".
Библиография обширна и включает множество источников на китайском языке.
Апелляция к оппонентам представлена в достаточной степени.
Автором сделаны глубокие выводы о взаимовлиянии двух художественных культур: "Вышеперечисленные аргументы, раскрывают положительное значение традиционной китайской живописи для формирования западной экспрессионистской живописи. После этого западная экспрессионистская живопись оказала обратное влияние на китайскую живопись, сформировав направления «живопись цветными чернилами», «китайская живопись в экспрессионистской манере», «масляная живопись образов» и другие новые живописные концепции".
Статья вызовет живой интерес читательской аудитории, как среди художников, искусствоведов, востоковедов и прочих профессионалов, так и среди всех читателей, кого интересуют проблемы искусства.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.
Сайт исторического журнала "History Illustrated"