Статья 'Романтические традиции в творчестве Ивана Соколова на примере интертекстуальной поэтики «Евангельских картин»' - журнал 'PHILHARMONICA. International Music Journal' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакция и редакционный совет > Порядок рецензирования статей > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Романтические традиции в творчестве Ивана Соколова на примере интертекстуальной поэтики «Евангельских картин»

Сычева Наталья Николаевна

ORCID: 0000-0002-0439-0769

аспирант, преподаватель кафедры теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова

344002, Россия, Ростовская область, г. Ростов-На-Дону, пер. Пр. Буденновский, 23, оф. 13 пер. Гвардейский 13

Sycheva Natalia Nikolaevna

Postgraduate Student, Lecturer at the Department of Music Theory and Composition, Rostov State Conservatory named after S. V. Rachmaninov

344002, Russia, Rostov region, Rostov-on-Don, 23 Budennovsky Ave., of. 13 lane. Guards 13

Natali.nakone4naya@yandex.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2453-613X.2022.6.39523

EDN:

SKKPMI

Дата направления статьи в редакцию:

27-12-2022


Дата публикации:

03-01-2023


Аннотация: Статья посвящена творчеству Ивана Глебовича Соколова (род. 1960), которое разворачивается во многих сферах деятельности, и среди них выделяется главная – композиторско-пианистическая. Исполнительство напрямую влияет на его композиторские поиски. Осознавая особое воздействие музыки композиторов-романтиков на слушателей, И. Г. Соколов сменяет направленность своего творчества с «концептуального» вектора на традиционный стиль письма. Он создает ряд сочинений, непосредственно связанных с романтической традицией, среди них особо выделяется фортепианный цикл «Евангельские картины» (2012), в котором выявляется значительная роль ассоциативных связей с наследием композиторов-романтиков (И. Брамса, Ф. Листа, С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина, П. И. Чайковского, Ф. Шопена, Р. Шумана). В центре внимания статьи – интертекстуальный пласт в «Евангельских картинах», который реализуется на двух уровнях: композиционном и интонационно-тематическом (цитаты, quasi-цитаты, аллюзии), последнему в статье отводится особое внимание. В результате проведенного анализа автор приходит к выводу о том, что отмеченный материал, напрямую связанный с музыкальной культурой романтизма, сливается в единое целое со стилистикой музыкального языка фортепианного цикла, образуя «моностилистическую» (Г. В. Григорьева) музыкальную ткань, что акцентирует актуальность концепции продления романтических традиций в современной отечественной музыкальной культуре. В то же время данный ракурс исследования подтверждает концепцию А. В. Михайлова о «феномене всеприсутствия романтической музыки», а также его «неистребимости» и «бессмертности» в процессе эволюции музыкальной культуры.


Ключевые слова:

интертекстуальность, цитата, аллюзия, цитирование, романтические традиции, композитор-пианист, Иван Глебович Соколов, Евангельские картины, фортепианный цикл, прелюдия

Abstract: The article is devoted to the work of Ivan Glebovich Sokolov (born 1960), which unfolds in many areas of activity, and among them the main one stands out – composer and pianist. Performance directly affects his composer's searches. Realizing the special impact of the music of romantic composers on listeners, I. G. Sokolov changes the focus of his work from a «conceptual» vector to a traditional style of writing. He creates a number of works directly related to the romantic tradition, among them the piano cycle “Gospel Pictures» (2012) stands out, in which the high role of associative links with the heritage of romantic composers (J. Brahms, F. Liszt, S. V. Rachmaninov, A. N. Scriabin, P. I. Tchaikovsky, F. Chopin, R. Schumann). The focus of the article is the intertextual layer in the «Gospel Pictures», which is realized at two levels: compositional and intonational-thematic (quotes, quasi-quotes, allusions), the latter is given special attention in the article. As a result of the analysis, the author comes to the conclusion that the noted material, which is directly related to the musical culture of romanticism, merges into a single whole with the style of the musical language of the piano cycle, forming a «mono-stylistic» (G. V. Grigorieva) musical fabric, which emphasizes the relevance the concept of extending romantic traditions in modern domestic musical culture. At the same time, this perspective of the study confirms the concept of A. V. Mikhailov about the «phenomenon of the omnipresence of romantic music», as well as its «indestructibility» and «immortality» in the process of evolution of musical culture.


Keywords:

intertextuality, quotation, allusion, citation, romantic traditions, composer-pianist, Ivan Glebovich Sokolov, Gospel Pictures, piano cycle, prelude

Иван Глебович Соколов (род. 1960) относится к особой ветви музыкантов, гений которых реализуется во многих сферах творческий активности. По справедливому замечанию В. Н. Холоповой его многогранная деятельность, отличающаяся широтой проявления таланта, вызывает аналогии с творцами эпохи Возрождения: он композитор, пианист[1], общественный деятель, блестящий музыковед, педагог, лектор, знаток поэзии и литературы[2].

Несмотря на такую широту изысканий, центральной, доминантной линией в его творчестве стала композиторско-пианистическая деятельность, предстающая в виде неразрывного целого в процессе творческого самовыражения. И. Г. Соколов отмечал: «исполнительство помогает находить импульсы для композиции, а композиция помогает в исполнительстве, хотя внутренне я мыслю себя композитором»[3]. Исполнительство напрямую отразилось на творческих поисках Соколова-композитора. Магистральную линию его репертуара составляют сочинения романтиков, оказывающие особое воздействие и вызывающие отклик в сердцах слушательской аудитории. «Мне вообще кажется, – полагает И. Г. Соколов, – что романтизм живет и в XX веке. Я нахожу его практически в любом современном сочинении, которое играю. Конечно, параллельно с музыкой XX века, включая сочинения Булеза, Штокхаузена, я много играл и Шопена» [2, с. 58]. Выделенная «диалогичность» исполнительства и композиции, безусловно, служит маркером романтической традиции. Именно в XIX столетии на авансцене появляется творец особого рода, сочетающий в себе два этих творческих направления.

Ощущая необходимость возвращения в XXI веке к романтическим идеалам и идеям после господства «концептуального» вектора в композиции[4], И. Г. Соколов создает ряд сочинений в русле романтических традиций: «Мысли о Рахманинове» (1992), Соната для виолончели и фортепиано (2002), Соната для скрипки и фортепиано (2005), Соната для альта и фортепиано (2006), Поэма (2014), Соната для кларнета и фортепиано (2020), Концерт для фортепиано с оркестром (2021). В этот ряд входит фортепианный цикл «Евангельские картины» (завершен в 2012 году; российская премьера состоялась в 2014 году)[5], в котором обнаруживается множество параллелей с музыкой эпохи романтизма.

Фортепианный цикл «Евангельские картины» И. Г. Соколова на сегодняшний день существует в трех редакциях: первая редакция представляет собой фортепианный цикл, состоящий из тридцати трех пьес (31 прелюдии, Речитатива и Эпилога), каждую прелюдию предваряет эпиграф с цитатой из Евангелия[6]. Вторую редакцию образует синтез музыки И. Г. Соколова и визуального ряда из живописных полотен К. В. Сутягина[7] [6]. Она оснащена авторскими пояснениями И. Г. Соколова к музыке фортепианного цикла, раскрывающими таинства творческого процесса композитора. Третья редакция представляет собой масштабный мультимедийный проект, получивший название «Земля и небо»[8] [7]. Он включает в себя музыку фортепианного цикла, живопись К. В. Сутягина, а также целый ряд других сопутствующих компонентов (видео-интервью двух творцов, видеоряды с музыкой и живописью, авторские пояснения И. Г. Соколова к прелюдиям).

Рассмотрим первую редакцию фортепианного цикла (2012), музыку которого можно отнести к направлению «нового традиционализма» [8, с. 381] в современной музыкальной культуре. Данная тенденция характеризуется опорой на демократический музыкальный язык и принципы классико-романтической тональной системы («Я попытался найти для себя то, что называю “родным языком” искусства музыки» – И. Г. Соколов [3, с. 219]). В подобных сочинениях главенствует чувственная выразительность, ярко выражена жанровая основа. В одном из интервью самим композитором было отмечено тяготение к такому типу письма: «В процессе сочинения моего фортепианного цикла “31 прелюдия, Речитатив и Эпилог. Евангельские картины” я задавался вопросом: “А как я сочиняю?”. И понял, что нельзя сознательно стремиться к новизне: все новое появляется случайно, именно поэтому оно новое. Ибо человек, который сознательно стремится сделать новое, будет оперировать умом, а ум состоит из знакомых, уже существующих в этом мире формул. Я убедился в этом, сочиняя это и другие произведения; старался как можно меньше “придумывать”» [2, с 59].

Для «Евангельских картин», безусловно, продолжающих романтическую линию моноцикла прелюдий (Ф. Шопена, А. Скрябина, Ц. Кюи), характерна гегемония особого типа музицирования, который, по мнению Соколова, не скован логически выстроенной композиционной системой и полностью подчиняется свободному и стихийно-импровизационному инструментальному началу («чисто музыкальному стилю» И. Г. Соколов). Чередование прелюдий в цикле аналогично циклу прелюдий ор. 64 Ц. Кюи: логика следования основана на движении по большим и малым терциям в восходящем направлении. В середине цикла И. Г. Соколов помещает шесть пар энгармонических тональностей:

Музыка прелюдий оказывается близка стилистике фортепианных сочинений романтиков, что проявляется во многих аспектах, в том числе в обращении цитатам, квазицитатам, аллюзиям, придающим циклу свойства диалогической открытости:

Текст-реципиент:

Тональность

Текст-донор

Тональность

Лад

Прелюдия №2

e-moll

Ф. Шопен. 24 прелюдия №4,

ор. 28

e-moll

Прелюдия №4

h-moll

С. В. Рахманинов. Романс «О, не грусти!», ор. 14, №8

f-moll

Прелюдия №4

h-moll

С. В. Рахманинов. Романс «О нет, молю, не уходи», ор. 4, №1

d-moll

Прелюдия №8

cis-moll

П. И. Чайковский. Времена года, ор. 37, «Октябрь»

g-moll

Прелюдия №8

cis-moll

С. В. Рахманинов. Этюд-картина a-moll (Lento assai), op. 39

cis-moll

Прелюдия №10

gis-moll

И. С. Бах. Партита для клавира №2, BWV 826. Sinfonia;

Дж. Верди. Реквием, «Lacrymosa»

c-moll

b-moll

Прелюдия №11

as-moll

К. Дебюсси. Бергамасская сюита. Прелюдия

F-dur

Прелюдия №11

as-moll

С. В. Рахманинов. Прелюдия №12, ор. 32

gis-moll

Прелюдия №13

Ces-dur

Р. Шуман. Бабочки, ор. 2. Вступление

D-dur

Прелюдия №13

Ces-dur

С. В. Рахманинов. Прелюдия № 4, op. 23

d-moll

Прелюдия №15

dis-moll

Ф. Лист. Большие этюды по Паганини, S. 141. Этюд №3 «La campanella»

gis-moll

Прелюдия №19

b-moll

Ф. Лист. «Поэтические и религиозные гармонии», S.173. Пьеса №5, «Pater Noster»

C-dur

Прелюдия №22

f-moll

А. Н. Скрябин. Концерт для фортепиано с оркестром, ор. 20. Первая часть

fis-moll

Прелюдия №23

As-dur

Ф. Лист. Ноктюрн «Грезы любви» («O Lieb»), №3, As-dur (S. 541)

As-dur

Прелюдия №28

d-moll

С. В. Рахманинов. Элегическое трио для фортепиано, скрипки и виолончели, ор. 9

d-moll

Прелюдия №28

d-moll

А. Н. Скрябин. Прелюдия №8, ор. 11

fis-moll

Прелюдия №29

F-dur

С. В. Рахманинов. Этюд-картина a-moll (Lento assai), op. 39

a-moll

Основную часть интертекстуальных параллелей представляют аллюзии, цитаты и квазицитаты непреднамеренного характера. На одну такую цитату, возникшую в музыкальной ткани случайно, естественным образом, указал сам композитор после создания цикла (цитата фрагмента Прелюдии e-moll ор. 28 Ф. Шопена).

Осмысление найденных соответствий в музыке цикла, безусловно, относится к области гипотез и предположений, касающихся намерений композитора, соотношения продуманного и случайного в его творческом процессе. Тем не менее, выделенные аналогии с другими сочинениями и отмеченный принцип цитирования[9] в «Евангельских картинах», на наш взгляд, естественным образом исходят из творческого метода композитора, что требует отдельного научного рассмотрения.

О своем творческом процессе И. Г. Соколов отзывается следующим образом: «<…> всю мою жизнь сам поиск творческого пути отнимал 95% творческих сил. То есть, вопрос о том, – как сочинять <…>. А потом в какой-то момент я понял, что подобную тягу к рефлексии обязательно нужно уравновесить чем-то совершенно другим. Например, абсолютной спонтанностью, непредсказуемостью и свободой» [9, с. 61]. В другом интервью И. Г. Соколов тонко отметил суть своего композиторского творчества: «Еще очень важное ощущение. Не всегда композитор сочиняет музыку, иногда музыка сочиняет композитора <…> и в этом смысле моя фортепианная деятельность мне очень помогает охватить историю» [3, с. 212]. Композитор упоминал об особенностях процесса сочинения, который происходит непосредственно за инструментом: «В конце концов, мне захотелось такой музыки, которая была бы не в русле идей, а просто глубоко входила бы в саму естественную стихию музицирования» [3, с. 216]. Таким образом, можно предположить, что в стихии естественного музицирования и полета творческой фантазии И. Г. Соколова в момент создания собственных сочинений возникают «подобно мерцанию» музыкальные фрагменты из музыки композиторов различных эпох. В данном контексте пианизм Соколова оказывается некоторой «сетью», улавливающей те или иные музыкальные фрагменты из сокровищницы фортепианной литературы. Это обосновывает непосредственное и отчасти спонтанное появление большинства цитат в разных разделах форм прелюдий.

В широком плане интертекстуальные связи и параллели в «Евангельских картинах» с музыкальным материалом различных эпох проявляются на двух уровнях:

1. Интонационно-тематическом (текстологическом):

а) цитата (И. С. Бах, Ф. Шопен);

б) аллюзия (И. С. Бах, С. В. Рахманинов, Ф. Шопен, Д. Д. Шостакович);

в) ассимиляция интонационных оборотов и музыкальных знаков композиторов в музыкальную ткань прелюдий (С. В. Рахманинов);

2. Композиционном – сплав композиционных моделей фортепианных циклов О. Мессиана, П. Хиндемита, Ф. Шопена и А. Скрябина, Ц. Кюи, М. Мусоргского, К. Дебюсси.

Однако если ограничить поле рассмотрения интертекстуальности и остановиться на проблеме ассимиляции музыкальной лексики, характерной для романтической эпохи, то она проявляется на трех уровнях: текстологическом сходстве с конкретными произведениями (цитаты, аллюзии, quasi-цитаты), общности со стилистикой сочинений композиторов-романтиков, а также с общими музыкально-стилевыми элементами, характерными для музыки романтизма в целом. Рассмотрим эти уровни с приведением музыкальных примеров:

а) цитирование фрагментов фортепианной музыки композиторов-романтиков[10] – Ф. Шопен, Прелюдия e-moll, ор. 28 (Примеры 1а, 1b), представляет собой единственный случай применения «чистой» цитаты в цикле;

б) аллюзии на музыкальные фрагменты музыкальных произведений композиторов-романтиков – П. И. Чайковский, «Октябрь» из «Времен года», ор. 37; С. В. Рахманинов, Этюд-картина a-moll (Lento assai), op. 39 (Примеры 2а, 2b); С. В. Рахманинов[11], Прелюдия № 4, op. 23, Ф. Лист. Ноктюрн «O Lieb», As-dur, S. 541 (Примеры 3а, 3b); С. В. Рахманинов. Романс «О нет, молю, не уходи», ор. 4, №1 (Примеры 4, 5b); С. В. Рахманинов. Романс «О, не грусти!», ор. 14, №8 (Примеры 5а, 5b);

в) миграция интонационных комплексов (термин Л. Н. Шаймухаметовой) в музыкальную ткань цикла из произведений композиторов-романтиков – печали, отчаяния (Элегическое трио для фортепиано, скрипки и виолончели, ор. 9 С. В. Рахманинова), элегической меланхолии (Первая часть концерта для фортепиано с оркестром, ор. 20 А. Н. Скрябина). К этому же уровню следует отнести воспроизведение стереотипных интонационных сфер, относящихся к общим формулам (топосам) романтического стиля – кантилены, романса, песни (см. Прелюдии №21, 27). Некоторые прелюдии (№ 23, 25) вызывают аналогии с песнями Ф. Листа на уровне интонационных и образных соответствий; в прелюдии №21 И. Г. Соколов отмечает сходство музыкального материала с мажорными интермеццо И. Брамса [6, с. 35]. Однако создается впечатление, что в прелюдиях композитор сознательно избегал цитирования и таких мелодических ходов, которые могли бы быть отождествлены с каким-либо конкретным фрагментом сочинения композитора-романтика, и в целом их можно отнести к общеупотребимым музыкально-стилевым элементам.

г) quasi-цитаты со свободным воспроизведением, «романтизацией» материала наподобие музыкальной парафразы – Хорал «De profundis» (Примеры 6); либо изменения с сохранением семантики музыкального материала – И. С. Бах. Партита для клавира №2, BWV 826. Sinfonia, Дж. Верди. Реквием, «Lacrymosa» (Примеры 7a, 7b, 7c).

д) quasi-цитирование музыкальных знаков стиля композиторов-романтиков – колокольности – Ф. Лист. Большие этюды по Паганини, S. 141. Этюд №3 «La campanella»; С. В. Рахманинов, Прелюдия №12, ор. 32.

Обратимся к более подробному рассмотрению некоторых образцов преднамеренного и непреднамеренного проявления принципа интертекстуальности.

В мелодической теме первой прелюдии (C-dur, эпиграф – «Величит душа Моя Господа», от Луки, 1:46) цикла композитором заложена завуалированная, скрытая отсылка к хоралу «De profundis» [6, с. 15], представляющая собой лишь тончайший намек на его интонационный остов (Пример 6). Однако материал хорала, намеренно замаскированный в бессловесном инструментальном повествовании, был чрезвычайно важен для композитора. Исходная семантика хорала отражает Божественное начало и сливается в унисон с идеей цикла. Она базируется на художественном осмыслении земной жизни Иисуса Христа на основе текстов Евангелия, а также соотнесении прошлого с современностью: «Музыка и живопись подчинены одной задаче – раскрытию связи Евангелия и современного мира» [6, с. 3]. Композиционный замысел первой прелюдии цикла связан с воплощением в музыке процесса сотворения мира и для реализации художественной идеи произведения композитор использует средства романтической гармонии.

В первой прелюдии драматургически заострены две полярные стороны: хаос, небытие – момент сотворения мира, бытие. Вступление, основанное на изображении образа небытия (туманной перспективы, дымки), реализуется благодаря особому выбору аккордовых структур: прелюдия открывается кластером, функциональной основой которого является доминантовый нонаккорд. Диссонирующий фонический эффект начального кластера пролонгируется путем введения уменьшенного септаккорда, представленного в виде наслоения двух септаккордов на расстоянии малой секунды. Напряженность значительно усиливается благодаря движению по самым диссонирующим интервалам – тритону, большой септиме, малой ноне. Септаккорды развертываются в восходящем направлении с имитацией круговых (спиральных) движений и разрешаются в тонику C-dur с добавочным септовым тоном, после чего экспонирование и развитие получает иной музыкальный образ.

Упомянутая связь темы прелюдии с хоралом «De profundis», отмеченная И. Г. Соколовым, напрямую соотносится с идеей художественного осмысления в фортепианном цикле важнейших событий, зафиксированных в Священном писании: «Я взял очевидную идею о том, что любое музыкальное произведение – это модель вселенной, попытка человека, композитора подражать Богу в Его сотворении мира [6, с. 11; курсив наш – Н. С.]. Начинающая свое повествование с вершины источника, бесконечная мелодия напоминает человеческую речь. Она включает в себя свойственные жанру романса мелодические ходы на нисходящую лирическую сексту. Мелодия парит над гармонической фигурацией, в которой значительная роль отводится линеарности в голосоведении.

Экспонирование темы осуществляется в пределах модулирующего периода в тональность четвертой степени родства – однотерцовую (С-dur – cis-moll). Внутри периода возникают отклонения через S в тональности h-moll (DDp), fis-moll (ɯp или Ʇ°) и в результате образуется тональный ряд – С–h–fis–cis, основанный на восходящем движении по квинтам с постепенным уходом в одну из самых далеких тональностей.

Приведем другой пример интертекстуальности. В самом начале десятой прелюдии[12] цикла (gis-moll) находится аллюзия на фрагмент из первого номера (Sinfonia) второй партиты c-moll (BWV 826) И. С. Баха (Пример 7а). Аналогичный музыкальный материал обнаруживается и в Реквиеме Дж. Верди в части «Lacrymosa», b-moll (Пример 7с). Эти три примера имеют близкое духовное содержание, а также в результате соответствуют образу, который стремился воплотить И. Г. Соколов в музыке прелюдии – обобщенный образ страдающего Христа.

На фоне «пустой» тоники со снятым терцовым тоном в музыкальном сопровождении и с опорой на пролонгированное звучание чистой квинты в первых тактах разворачивается мелодия в духе романса с характерной хореической восходящей и нисходящей лирической секстой. Гармоническими средствами достигается углубление драматического образного состояния: полный функциональный оборот романтического типа (T-SII2-D9-T) усиливает диссонантное звучание D9 с применением неприготовленного задержания к терцовому тону с характерным для данного приема переченьем.

Другими яркими образцами, напрямую отсылающими к романтической музыкальной культуре и ее традициям, являются обнаруженные в прелюдиях аналогии с музыкой С. В. Рахманинова. К примеру, в самом начале четвертой прелюдии цикла воспроизводятся интонемы печали, страдания, созвучные началам двух романсов С. В. Рахманинова: «О нет, молю, не уходи», ор. 4, №1 (Примеры 4, 5b), «О, не грусти!», ор. 14, №8 (Примеры 5а, 5b). В четвертой прелюдии[13], с одной стороны, композитор стремился изобразить картину бегства в Египет молодой Марии, старца Иосифа и младенца Иисуса, с другой, по замыслу автора, обобщенно воплотить трагизм XX века [6, с. 18].

В начальных тактах прелюдии и романса «О, не грусти!» представлен свойственный для рахманиновского творчества мотив, помещенный в басу (начальная хореическая ламентозная секундовая интонация с дальнейшим квинтовым спадом), крепко утвердившийся в прелюдии cis-moll ор. 3. Другим важным средством, объединяющим эти фрагменты, является гармония: они начинаются с неустоя, характерного для композиторов-романтиков. В романсе «О, не грусти!» доминантовый терцквартаккорд с секстой в басу разрешается в тонику скачком; в романсе «О нет, молю, не уходи» начальный оборот представлен гармоническим оборотом с «именной» рахманиновской гармонией: DDVII43 – DVII43 с квартой – t, семантика которого связана с состоянием душевной подавленности, трагической безысходности. Наконец, в прелюдии И. Г. Соколова начальный оборот представляет собой доминанту с секстой, разрешающуюся в тонику; данный оборот усложнен хроматическими неаккордовыми звуками.

Подводя итоги, следует отметить, что интертекстуальность, как композиционный принцип, в творчестве И. Г. Соколова возникла закономерно. Соколов-музыковед, имеющий энциклопедические знания в области музыки и тонко улавливающий те или иные аналогии между музыкальными сочинениями, в определенное время был очарован интертекстуальной поэтикой в творчестве своего учителя Н. Н. Сидельникова, посвятив его «Лабиринтам» аналитический этюд [11]. Другим ярким примером служит статья, в которой исследован тематизм альтовой сонаты Д. Д. Шостаковича сквозь призму принципа автоцитирования [12]. Подобное скрупулезное изучение этих двух сочинений, на наш взгляд, повлияло на творческий метод И. Г. Соколова в «Евангельских картинах».

Другим немаловажным фактором, оказавшим воздействие на стилистику «Евангельских картин» И. Г. Соколова, стала активная лекторская деятельность в стенах Московской консерватории, где он читает курс «Теория музыкального содержания». Позже материалы лекций транслировались автором в онлайн-проекте, посвященному рассказам о классической музыке «От Баха до наших дней»[14]. Знание богатейшего пласта музыкальных композиций, в том числе и романтической эпохи, напрямую отражается на формате лекции: повествование И. Г. Соколова пронизано его игрой музыкальных фрагментов посредством ассоциативного мышления, которое вскрывает смысловое содержание тех или иных сочинений.

Избранный ракурс исследования приводит к выводам, имеющим общность с одним из ключевых понятий постмодернизма – «авторитет текста», которое музыковед А. С. Соколов определяет, как «уровень насыщенности данного текста аллюзиями на другие художественные произведения, репрезентирующие определенную культурную традицию» [10, с. 247]. Выявленные цитаты, аллюзии и аналогии связаны с музыкальной культурой романтизма, а их обилие в фортепианном цикле И. Г. Соколова напрямую обусловлено феноменом «договаривания» ее традиций. Слитность «всего со всем» определяет моностилистику нового склада – с отсутствием швов и заостренных контрастов, порождая единое художественное повествование. Безусловно, в основе системы интертекстуального взаимодействия лежит принцип эстетико-стилевого диалога в рамках одной композиции. Свобода в выборе и сочетании разнообразного материала в любой последовательности рождает новое оригинальное произведение.

Музыкальные примеры.

Пример 1а. Текст-донор. Ф. Шопен. Прелюдия №4, e-moll, ор. 28. Фрагмент:

Пример 1b. Текст-реципиент. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №2, e-moll. Фрагмент:

Пример 2а. Текст-донор. С. В. Рахманинов. Этюд-картина a-moll (Lento assai), op. 39. Фрагмент:

Пример 2b. Текст-реципиент. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №8, сis-moll. Фрагмент:

Пример 3а. Текст-донор. Ф. Лист. Ноктюрн «Грезы любви» («O Lieb»), №3, As-dur (S. 541). Фрагмент:

Пример 3b. Текст-реципиент. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №23, As-dur. Фрагмент:

Пример 4. Текст-донор. С. В. Рахманинов. Романс «О нет, молю, не уходи», ор. 4. Фрагмент:

Пример 5а. Текст-донор. С. В. Рахманинов. Романс «О, не грусти!», ор. 14 №8. Начало, фрагмент:

Пример 5b. Текст-реципиент. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №4, h-moll. Начало, фрагмент:

Пример 6. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №1, C-dur. Фрагмент:

Пример 7а. Текст-донор. И. С. Бах. Партита №2, c-moll, BWV 826. Sinfonia.

Пример 7b. Текст-реципиент. И. Г. Соколов. Фортепианный цикл «Евангельские картины». Прелюдия №10, cis-moll. Фрагмент:

Пример 7с. Дж. Верди. Реквием. Фрагмент:

­­

[1] И. Г. Соколов окончил Московскую консерваторию по двум специальностям (1983): композиции (Н. Н. Сидельников), фортепиано (Л. Н. Наумов).

[2] Зачастую эти грани творческой деятельности тесно взаимодействуют друг с другом: исполнения сопровождаются предварительными музыковедческими комментариями, аналитическими преамбулами; лекторское просветительство Соколова неотделимо от исполнительско-пианистической деятельности, где повествование пронизано проницательными и порою неожиданными музыкальными аналогиями, озвученными на инструменте.

[3] Из беседы Н. П. Ручкиной, автора диссертации о творчестве И. Г. Соколова [цит. по: 1, с. 3].

[4] Период 1980-90-х годов отмечен активным обращением Соколова к композиционной технике криптофонии, а также к возможностям и средствам инструментального театра, перформанса. К концу 1990-х годов композитор отходит от «концептуального вектора» и отмечает следующее: «У меня было такое чувство, что нельзя питаться одними пряностями, чем был фактически для меня этот экспериментальный стиль» [3, с. 219].

[5] Фортепианному циклу «Евангельские картины» предшествовало множество сочинений, образно и содержательно его подготавливающих. К таким относится ряд духовных хоров («Богородице Дево, радуйся», 1999; «Херувимская», «Святый Боже», «Два запричастна» 2002), светских произведений с духовным содержанием («Звук в житии» для виолончели соло, 1993), где особая роль отведена жанру романса («Святче Божий» на сл. В. Хлебникова, «И веруя» на сл. Г. Айги, «Молитва» на сл. Е. Баратынского, 1997; «Ангел» на сл. М. Лермонтова, 2002; «Библия» на слова В. Брюсова, 2006-2017). После создания «Евангельских картин» композитор вновь написал фортепианный цикл из пятнадцати пьес для фортепиано по картинам Дитмара Боннема (2016), в которых повторил опыт синтеза музыки и живописи.

[6] На сегодняшний день изучению фортепианного цикла «Евангельские картины» посвящено две статьи – Е. А. Золотухиной (2020) и Ю. А. Кошелевой (2021), основной акцент в которых сделан на воплощении духовной символики в музыкальной материи сочинения [4-5].

[7] Традиция синтеза музыки и живописи в фортепианном цикле исходит из «Картинок с выставки» М. П. Мусоргского (а в западноевропейской музыке – Эстампов К. Дебюсси), позже к аналогичному синтезу в своем творчестве обращались отечественные композиторы-пианисты XX столетия, в том числе Т. Г. Смирнова в фортепианном цикле Пять пьес для фортепиано «Суздальские картинки», ор. 14; С. В. Аксюк в фортепианном цикле «Русские картины», состоящем из 24 прелюдий.

[8] https://zemlyainebo.ru/, осуществлен в 2017 году.

[9] На претворение принципа цитирования в данном цикле указывают и другие исследователи. О наличии в Евангельском цикле двух образцов аллюзий на музыку С. В. Рахманинова пишет Ю. А. Кошелева в статье «Об особенностях интонационной драматургии фортепианного цикла “Евангельские картины” Ивана Соколова». В ней отмечаются аналогии с музыкой Прелюдии №12, ор. 32, а также Прелюдией № 4, op. 23 [4, с. 116].

[10] В диссертации Н. П. Ручкиной в Виолончельной сонате И. Г. Соколова отмечаются следующие цитаты из музыки композиторов-романтиков [1, с. 100]: Экспромт № 1 ор. 90 Ф. Шуберта; тема Синей птицы и принцессы Флорины из третьего действия «Спящей красавицы» П. И. Чайковского, «Марш оловянных солдатиков» из «Детского альбома» П. И. Чайковского.

[11] См. в статье Ю. А. Кошелевой [4, с. 116].

[12] Эпиграф к десятой прелюдии: «…если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (от Матфея, 18:5).

[13] Эпиграф к четвертой прелюдии: «Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и повел в Египет» (от Матфея, 2:14).

[14]URL: https://www.youtube.com/playlist?list=PLOM7OLn3AZxt6qVd1MMtisnn8H8aZ3wDG. (Дата обращения: 26.12.2022). На сегодняшний день на сайте выложено 207 лекций из 300.

Библиография
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
References
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предмет исследования, романтические традиции в творчестве Ивана Соколова, рассмотрены автором на примере интертекстуальной поэтики «Евангельских картин». На базе анализа и многочисленных сравнений живого эмпирического материала автор в полной мере раскрывает предмет исследования. Итоговый вывод вполне обоснован: нет сомнений, что композиторский стиль И. Г. Соколова в «Евангельских картинах» характеризует моностилистика нового склада «с отсутствием швов и заостренных контрастов, порождая единое художественное повествование». Автор вполне резонно отмечает, что «в основе системы интертекстуального взаимодействия лежит принцип эстетико-стилевого диалога в рамках одной композиции», сохранение же свободы «в выборе и сочетании разнообразного материала в любой последовательности рождает новое оригинальное произведение». Выводы автора вполне обоснованы и логично вытекают из проведенного анализа эмпирического материала.
Методология исследования базируется на комплексе сравнительно-аналитических музыковедческих методов, усиленных распространенным в традициях отечественного и европейского искусствоведения историко-библиографическим методом. Анализ музыкальных примеров сочетается автором с цитатами высказываний композитора, чье творчество является предметом исследования, что существенно дополняет гипотетические положения свидетельствами самого И. Г. Соколова. Интертекстуальность Соколова, подчеркнутая самим композитором в обращении к мультимедийному гипертексту, проанализирована автором на примере конкретного музыкального и библиографического эмпирического, что потребовало обращения к сравнительной таблице, многочисленным текстуальным ссылкам, примечаниям и нотным примерам, — которые приведены в статье в достаточном, оптимальном для доказательной базы количестве.
Актуальность обращения автора к проблеме определения новых стилистических тенденций в современном композиторском творчестве (второе десятилетие XXI в.) обусловлена сложными процессами эволюции современного музыкального искусства, в которых романтизм (неоромантизм или постнеоромантизм) действительно представляет собой актуальную сферу притяжения творческих исканий музыкантов, художников и литераторов. Автор справедливо указал на широту оснований считать романтизм, обогащенный техническими средствами выражения уходящей эпохи идейно/безыдейного формализма, источником новизны и новых творческих свершений постмодернизма в композиторском творчестве.
Научная новизна, выраженная автором в выводе о том, что «авторитет текста» на новом, интертекстуальном уровне ведет к свободе «в выборе и сочетании разнообразного материала в любой последовательности», а это в свою очередь во все времена оставалось стержнем любого нового оригинального произведения, не вызывает сомнений. Важно подчеркнуть, что подтверждения романтических оснований современного творчества автор находит в новом художественном материале (предмет исследования) и новом ракурсе исследования, который в силу эвристического богатства обещает стать трендом современного музыкознания.
Стиль выдержан научный. Структура статьи соответствует логике изложения результатов научного исследования. В содержании теста встречаются незначительные помарки, ни в коей мере не принижающие академических уровень статьи (нет неразрывного пробела между скобкой ссылки и предыдущим словом, встречается лишний пробел перед запятой): подобные недочеты может поправить выпускающих редактор без ущерба содержанию публикации.
Библиография, учитывая обширно представленную эмпирическую доказательную базу исследования, в полной мере раскрывает предметную область, оформлена с соблюдением редакционных требований. Как пожелание на будущее, можно рекомендовать автору, помещать свою работу в контекст мировой музыкально-аналитической мысли, что значительно обогатит и теоретическую значимость работы и содержательную часть библиографии за счет зарубежной научной литературы за последние 5 лет.
Апелляция к оппонентам корректна и вполне достаточна.
Статье обеспечен большой интерес читательской аудитории «PHILHARMONICA. International Music Journal».
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.