Статья 'Балет «Эскизы» А. Шнитке: к проблеме интерпретации гоголевских персонажей ' - журнал 'PHILHARMONICA. International Music Journal' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакция и редакционный совет > Порядок рецензирования статей > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала
ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Балет «Эскизы» А. Шнитке: к проблеме интерпретации гоголевских персонажей

Калашникова Дарья Игоревна

ORCID: 0000-0001-7030-3259

преподаватель, кафедра теории музыки, Российская академия музыки имени Гнесиных

121069, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Поварская, 38, строение 1

Kalashnikova Daria Igorevna

Lecturer, Department of Music Theory, Gnessin Russian Academy of Music

121069, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Povarskaya, 38, stroenie 1

kalashnikovadi95@gnesin-academy.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2453-613X.2022.3.38041

Дата направления статьи в редакцию:

11-05-2022


Дата публикации:

22-05-2022


Аннотация: Исследование посвящено изучению музыкальной интерпретации героев «Петербургских повестей» и поэмы «Мертвые души» Н. Гоголя в балете «Эскизы» А. Шнитке. Музыкальная характеристика гоголевских персонажей в балете рассмотрена с позиций ладогармонических, ритмических, тембровых, фактурных особенностей. Проанализирован стилевой контекст каждого номера балетного цикла в аспекте техники полистилистики. Игра стилевыми моделями в области жанра, формы, музыкального языка способствовала расширению пространственно-временных отношений и обогащению образной сферы балета. В связи с многосоставной природой последней выделены композиционно-драматургические аспекты балетного цикла, основывающиеся на принципах протяженной экспозиционности, яркой контрастности, самобытности характеристик. Исследование музыкальной характеристики героев проводится впервые и осуществляется с позиции индивидуальных особенностей стиля Шнитке. Авторский почерк композитора угадывается не только в применении полистилистических средств, но и в приемах отображения Добра и Зла, «низменного» и «возвышенного». Неприглядность личностных качеств гоголевских персонажей облекалась в притягательную маску шлягерности. Символом шлягера стали карикатурный вальс, гиперболизированные танго, галоп, мазурка. Применение жанрового стереотипа с целью обличения зла наблюдается и во Второй скрипичной сонате, Concerto grosso №1, кантате «История доктора Иоганна Фауста», балете «Пер Гюнт» и др. Сделаны выводы об уникальности музыкального материала каждого гоголевского героя в контексте индивидуального авторского подхода Шнитке.


Ключевые слова:

Шнитке, Гоголь, балет, полистилистика, жанровый стереотип, ладогармоническая система, музыкальная характеристика, авторская интерпретация, обличение зла, шлягерность

Abstract: The research is devoted to the study of the musical interpretation of the heroes of the "Petersburg Stories" and the poem "Dead Souls" by N. Gogol in the ballet "Sketches" by A. Schnittke. The musical characteristics of Gogol's characters in the ballet are considered from the standpoint of ladoharmonic, rhythmic, timbre, texture features. The stylistic context of each number of the ballet cycle is analyzed in the aspect of the technique of polystylistics. Playing with stylistic models in the field of genre, form, and musical language contributed to the expansion of space-time relations and the enrichment of the figurative sphere of ballet. Due to the multi-component nature of the latter, the compositional and dramatic aspects of the ballet cycle are highlighted, based on the principles of extended expositionality, bright contrast, and distinctive characteristics. The study of the musical characteristics of the characters is carried out for the first time and is carried out from the standpoint of the individual characteristics of the Schnittke style. The author's handwriting of the composer is guessed not only in the use of polystylistic means, but also in the methods of displaying Good and Evil, "base" and "sublime". The unattractiveness of the personal qualities of Gogol's characters was clothed in an attractive mask of smash hits. The cartoon waltz, hyperbolized tango, gallop, mazurka became the symbol of the smash hit. The use of a genre stereotype to denounce evil is also observed in the Second Violin Sonata, Concerto grosso No. 1, the cantata "The Story of Dr. Johann Faust", the ballet "Peer Gynt", etc. Conclusions are drawn about the uniqueness of the musical material of each Gogol hero in the context of Schnittke's individual author's approach.


Keywords:

Schnittke, Gogol, ballet, polystylistics, genre stereotype, ladoharmonic system, musical characteristics, author's interpretation, denunciation of evil, smash hits

Альфред Гарриевич Шнитке относится к числу композиторов, чье творчество исследовано едва ли не во всем многообразии жанров – от симфонических и хоровых произведений до киномузыки. Однако есть одна область, которая удостоена значительно меньшего внимания, – это балеты. Специальному исследованию этой части наследия до сих пор не посвящено ни одной специальной работы. Между тем, существует ряд исследовательских работ, монографий и книг бесед, сыгравших большую роль в формировании методологического аппарата [8, 11, 12, 13, 14]. В настоящей статье предпринята попытка раскрыть особенности музыкального языка одного из балетных опусов Шнитке через призму интерпретации гоголевских персонажей.

Балет «Эскизы» Шнитке является высшей эволюционной точкой в цепи гоголевских произведений композитора. Феномен балетного макроцикла сформировался постепенным накоплением музыкального материала в рамках разных жанров: от музыки к спектаклю «Ревизская сказка» (1978), оркестровой сюиты «Гоголь-сюита» (1981), музыки к кинофильму «Мертвые души» (1984), оркестровой сюиты по мотивам фильма «Мертвые души» (1984) к балету «Эскизы» (1985).

Балет в композиционно-драматургическом плане представляет собой систему переплетенных сюжетных отрезков произведений Н. Гоголя: повестей «Портрет», «Нос», «Шинель», «Записки сумасшедшего», «Невский проспект», комедии «Ревизор», поэмы «Мертвые души». Драматургическая концепция балета отличается высокой степенью контрастности, вызванной обилием музыкальных портретных зарисовок героев, протяженной экспозиционной частью. Многомерность, эскизность изложения (что отразилось уже в названии балета), где отрывок одного гоголевского сюжета продолжает и дополняет другой, позволили наиболее полно выразить художественный мир писателя в условиях балетного жанра.

Сюитная структура балетного макроцикла включает четырнадцать номеров, среди которых выделяются два микроцикла. Под микроциклом понимается группа номеров, объединенных единой сюжетной линией («Майор Ковалев» и «Незнакомка»).

1. Марш «Лебедь, Рак и Щука»

2. Увертюра

3. Детство Чичикова

4. Портрет

5. Майор Ковалев

6. Нос

i) Утро. Пропажа носа

ii) В поисках носа

iii) Отчаяние

iv) Нос найден!

7. Шинель

8. Фердинанд VIII

9. Чиновники

10. Незнакомка

i) Шарманка

ii) Незнакомка

iii) Па-де-де

iv) Разгул

v) Шабаш

vi) Шарманка

11. Испанский королевский марш

12. Бал

13. Завещание

  • Украинская народная песня

14. Марш «Лебедь, Рак и Щука»

Проблему воплощения гоголевских героев в музыке балета Шнитке решает в русле идей полистилистики, позволивших композитору, обращаясь одновременно к разнообразным историческим стилям, отобразить «низменное» и «возвышенное», «банальное» и «уникальное». Ведь гоголевские герои, как олицетворение зла вневременного, в своей музыкальной характеристике потребовали применение определенных стилистических приемов. Полистилистическая природа музыкального материала выражалась в использовании цитат из «Волшебной флейты» А. Моцарта, «Лебединого озера» П. Чайковского («Чиновники»), «темы судьбы» из Симфонии №5 Л. ван Бетховена («Детство Чичикова»), заимствований из украинского фольклора «Поют петухи» («Украинская народная песня»).

Выдвижение банального в качестве основной формы зла потребовало особого композиторского решения, выражающегося в игре со стилевыми моделями и помещение их в не характерный им контекст, сознательном преувеличении типовых жанровых качеств, ладогармонической примитивизации. «Простота» авторского подхода Шнитке: «И все же некоторое сознательное сгущение банальностей в "Эскизах" я считаю принципиально важным. Почему? Потому что всякая чертовщина – а ведь многие сюжеты Гоголя связаны с чертовщиной, – вся область демонического связана не с экзотическим, а именно с банальным, низменным, с отбросами, с грязным, рваным и вышедшим из употребления. Это – обиход всякой чертовщины, и мне кажется, что от этого она и становится страшнее. Конечно, за этим угадывается что-то таинственное и трансцендентное, но именно стык трансцендентного с банальным составляет обычно суть дьявольщины. И если писать музыку к сюжету Гоголя, то это неизбежно, да и сам Гоголь в этому прибегал» [8, с. 153].

Зло, покрытое привлекательной маской банальности, шлягерности, проступает в музыкальной характеристике каждого гоголевского героя. Рассмотрим подробно музыкальный материал героев балета с позиции интонационных, ладогармонических, ритмических, тембровых и фактурных особенностей с выделением полистилистических тенденций в области стиля и жанра.

Детство Чичикова

Павел Иванович Чичиков – первый персонаж, открывающий панораму характеров гоголевских героев. В эпизоде «Детство Чичикова» затронут момент рождения героя и этапы его взросления. После цитаты в «Увертюре» громогласного мотива судьбы Пятой симфонии Бетховена, звучит лаконичная, танцевальная тема Чичикова.

Пример 1.

Она отличается квадратностью, гармонической ясностью (опора на автентические обороты), тональной определенностью (C-dur). Незатейливая танцевальная мелодия, являясь рефреном в форме рондо, сменяется витиеватой мелодией эпизода.

Пример 2.

Музыкальный материал эпизода также обладает квадратной структурой, тональной организацией классического типа с модуляцией в мелодический a-moll и гармонической поддержкой на тоническом органном пункте в остальных оркестровых голосах.

На протяжении всего номера рефрен и эпизод проводятся трижды. Логика тонального развития определяется полутоновым восходящим движением и подчиняется идее взросления Чичикова и его карьерного роста.

Таблица 1 - Тональная организация номера "Детство Чичикова"

Проведение

Рефрен

Эпизод

1

C-dur

a-moll

2

Des-dur

b-moll

3

D-dur

h-moll

Первое проведение рефрена на pizz вырастает из ppи соотносится с моментом рождения персонажа. По мере становления личности и продвижения к последнему проведению, оркестровая вертикаль уплотняется аккордовыми комплексами. От первого к третьему рефрену наблюдается применение техники диминуции в голосах, сопровождающих тему Чичикова.

Ясность и простота, проступающая на всех уровнях композиции, вписывается в концепцию Шнитке о способах выражения зла. Композитор отмечал: «Естественно, что зло должно привлекать. Оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного, приятного, во всяком случае – увлекающего. Шлягер – хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность» [8, с. 155].

Портрет

Литературным прообразом «Портрета» стала одноименная повесть Гоголя, в которой основой конфликт заключается в столкновении Добра и Зла. Надобразом и выразителем сил зла стал ростовщик, насылающий проклятия тому, кто осмелится взять у него в долг. Отныне ревность, зависть преследовали несчастного. При виде ростовщика редкий прохожий не восклицал: «Дьявол, совершенный дьявол». Портрет ростовщика выступает в качестве связующего звена между героями повести: Андреем Петровичем Чартковым, художником Б., мастером и отцом художника Б., а также меценатом, князем Р. и некоторыми другими.

Особенностью повести также является создание панорамы русского общества XIX века, во всем его многообразии. Писатель в отступлениях от основного конфликта рисует рабочие будни извозчика, ремесленника или кухарки, однообразную и уединенную жизнь отставных чиновников, театральных капельдинеров и титулярных советников.

Музыка к номеру «Портрет» оформлена в жанре вальса. Характерные для него качества, такие как «трафаретный» аккомпанемент с типичной ритмической формулой, акцент на первую долю в трехдольном размере, заострены. Сознательная примитивизация жанра призвана унизить зло до уровня банальности, ведь в повести не кто иной как сам дьявол изображен на картине. Гротескная природа вальса также известна в симфониях Г. Малера. Нарочито фальшиво звучит вальс во второй части Четвертой симфонии, гротескно, экспрессионистически – в скерцо Девятой симфонии.

Гротескность в изображении соблазнившихся на сделку с дьяволом героев подчеркивается в балете не только упрощением жанра вальса. Звенящий тембр клавесина, фактурная остинатность, главенствующая диатоника, опора на автентические обороты в гармонии придают мнимую ясность, простоту музыке. Отражается выдвинутый Гоголем тезис: «Уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем» [7, с. 67].

Звуковысотность эпизода «Портрет» в процессе развития эволюционирует из диатоники в хроматику. После краткого вступления появляется тема, представляющая полюс диатоники.

Пример 3.

Она является отправной точкой в каледоскопе тем, основанных на ее интонациях. С продвижением к финальному разделу, в темах усиливаются храматические тенденции, а аккомпанемент утрачивает тональную устойчивость и заполняется эллиптической цепочкой уменьшенных вводных септаккордов. С перемещением в другой полюс, тематизм полностью переходит в область хроматики.

Пример 4.

Логика движения от диатоники к хроматике объясняется драматургическими процессами, заключающимися в отражении морального упадка героев повести. Нисходящие хроматические последовательности в заключительном разделе номера, тотальный параллелизм, элементы алеаторики и сонорики в композиционной технике, рисуют безумие Чарткова и мецената, одержимость князя Р. и торжество ростовщика-дьявола.

Шинель

После предварительного просмотра балета, Петров увидел необходимость усиления лирического начала. Шнитке отмечал: «И очень хорошо, что балетмейстер после предварительного просмотра ввел в балет лирическую историю (эпизод "Незнакомка"): вдруг возникла лирическая "тень", которая всему придала хотя и косвенную, но человечность. Вообще этот план очень важен для балета: косвенная человечность и косвенное проявление чего-то позитивного» [8, с. 154]. Примечательно, что образ Незнакомки изначально бестелесный, призрачный. И только в процессе развития Незнакомка обретает материальную оболочку и человечность. Кроме эпизода «Незнакомка», о котором речь пойдет ниже, второй лирической линией в балете является дуэт Акакия Акакиевича Башмачкина и Шинели. В данном контексте Шинель выступает в качестве возлюбленной героя, такой же недосягаемой, призрачной, как и образ Незнакомки для Пискарева. Своеобразное лирическое Адажио героя и Шинели обрамляют разделы, написанные в куплетной форме с характерной формулой «запев – припев».

Музыкальный материал разделов отличается шлягерностью, соединением песенности и танцевальности, тональной ясностью (a-moll и b-moll), повторностью. Тембры солирующих клавесина и челесты создают ощущение ирреального пространства мечты Башмачкина, которая на краткий миг освятила его бедную жизнь.

Пример 5.

В среднем разделе появляется решимость человека, идущего к своей цели: «Он сделался как-то живее, даже тверже характером, как человек, который уже определил и поставил себе цель. С лица и с поступков его исчезло само собою сомнение, нерешительность — словом, все колеблющиеся и неопределенные черты. Огонь порою показывался в глазах его, в голове даже мелькали самые дерзкие и отважные мысли» [6].

Пример 6.

Музыка приобретает черты маршевости, происходит смена тональности (Des-dur) и темпа, солирующие медные инструменты добавляют еще большую яркость и торжественность эпизоду. Заключительный обрамляющий раздел возвращает материал первого раздела. Музыкальная ткань к концу номера исстаивает, сжимается до одного звука (as), словно изображая призрак Башмачкина, потерявшего свою возлюбленную и неприкаянно разгуливающего по улицам ночного Петербурга.

Фердинанд VIII

Номер «Фердинанд VIII» – результат совместной работы Шнитке и Рождественского. Дирижер предложил прочитать на фоне звучащего оркестра фрагменты из повести «Записки сумасшедшего». Словесные реплики не отражают сюжетной линии литературного первоисточника, а раскрывают некоторые несвязные мысли мелкого чиновника Аксентия Ивановича Поприщева.

Следующий без перерыва эпизод «Фердинанд VIII» можно назвать продолжением «Шинели». Музыкальный материал вырастает из звука as, который в дальнейшим становится сквозным тоном эпизода. Также основу ткани составляет тема первого раздела предыдущего номера. Она излагается не в первоначальном виде, а фрагментарно, разделенной на шесть мотивных групп.

Пример 7.

Гармонические особенности включают опору на тонический органный пункт в тональности С-dur, аккордовые последовательности, состоящие из тонического и уменьшенного трезвучия, двойной доминанты, малого вводного септаккорда и др.

Незнакомка

Эпизод «Незнакомка» представляет собой цикл, состоящий из шести контрастных номеров: «The barrel-organ», «The unknown woman», «Pas de deux», «The debauch», «The sabbath», «The barrel-organ». Эпизод последовательно раскрывает историю бедного художника Пискарева из повести «Невский проспект»: от прогулки по Невскому проспекту и встречи с Незнакомкой, до его смерти.

В первом номере «The barrel-organ» Пискарев и его приятель поручик Пирогов прогуляиваются по Невскому проспекту. Для создания картины вечернего праздного Петербурга композитор имитирует игру уличного музыканта, играющего на шарманке. Шнитке использует тембр органа, близкий по звучанию к шарманке, характерную для ее композиций гомофонно-гармоническую фактуру и незамысловатую мелодию в тональности g-moll.

Пример 8.

Во втором номере «The unknown woman», Пискарев замечает прекрасную Незнакомку. Ее музыкальная характеристика предельна упрощена, рисуя портрет красивой, но органиченной и порочной женщины. Тематическое развитие строится на неизменном секвентном повторении мотива, произрастающего из интонаций первого номера, подчеркивая принадлежность героини к земному миру Невского проспекта.

Пример 9.

Противоположный полюс представляют мечты художника о совершенной Незнакомке, воплощенные в самом продолжительном номере цикла – «Pas de deux». Высоким лиризмом наполнена тема па-де-де в C-dur. Характерная лейтинтонация разрастается в фигуру, напоминающую группетто.

Пример 10.

После лирической кульминации наступает перелом. Тема прерывается глиссандо скрипки и виолончели, а затем и флексатона. Недосягаемый образ прекрасной Незнакомки разрушается, материализируется и перестает быть тенью совершенной мечты Пискарева. В сгущающемся сонорном звучании отголосками проводятся поледовательности параллельных терций и квинт.

Кульминационным номером в цикле «Незнакомка» является «The debauch», где жестокая правда о роде деятельности его возлюбленной обрушивается на бедного художника. Для изображения низменного, Шнитке вновь обращается к жанру вальса. Сохраняются типичные для жанра признаки, такие как аккордовый аккомпанемент, трехдольность, акцент на первую долю и др. Хоральная тема, основывающаяся на аккордах тонического трезвучия, доминантового септаккорда и уменьшенного вводного септаккорда в тональности d-moll, контрастирует всеобщей танцевальности номера. Завершающий раздел «The debauch» содиняет несколько тематических пластов: хоральную тему, аккордовый аккомпанемент и хроматический нисходящий ход в каноническом изложении.

Безумие Пискарева отражено в номере «The sabbath», в котором ему мерещется Незнакомка и их счастливое совместное будущее. Танцевальность, намечанная в «The debauch», находит продолжение и в «The sabbath», но не в вальсовом, а в скерцозном варианте. Возвращается материал номера «The unknown woman», но в измененном виде.

Тема Незнакомки обретает большую цельность и завершенность, но сохраняет близкую к группетто начальную интонацию, внутреннее секвентное развитие, окончание каждого звена секвенции интервалом сексты.

Пример 11.

Повесть Гоголя заканчивается историей порутчика Пирогова, для которого смерть его приятеля осталась незамеченной, как и для всех жителей Петербурга, совершающих вечерний променад по Невскому проспекту под звуки шарманки. Возвращение в повести к месту, где Пискарев впервые увидел Незнакомку, в музыке отмечено появлением номера «The barrel-organ», в точности повторяюшего материал первого номера цикла.

Бал

После продолжительной экспозиционной части, все герои балета встречаются в кульминационном эпизоде «Бал». Они окружают своего создателя, вызывая в нем отвращение и ужас. Гоголь отвергает свои творения, чем провоцирует недовольство и бунт.

Конструкция номера представляет собой сюиту танцев различных эпох: вальс, мазурка, танго. Гротескный, обличительный характер музыке придает уже привычный прием Шнитке умножения, а затем и искажения традиционных жанровых параметров. В вальсе композитор использует комично громоздкую оркестровку, колючее звучание клавесина и подчеркнуто низкие регистры инструментов. Даже тема поручена контрафаготу, что обостряет ощущение несуразности и гротеска.

Пример 12.

Обрываясь на полуслове, вальс вытесняется мазуркой. Как и в первом танце, в мазурке подчеркнуты типовые ее качества: акцент на вторую долю, трехдольный размер, пунктирный ритм.

Пример 13.

Мазурку сменяет танго, которое является кульминацией «пошлости» в балете. Подобную функцию в творчестве Шнитке танго выполняет не впервые. В кантате «История доктора Иоганна Фауста» кульминационный эпизод №7 «Гибель Фауста» написан в упомянутом жанре. Размышляя о выражении дьявольского в музыке, Шнитке находит ответ в романе Т. Манна «Доктор Фаустус». Сильнее боли, на зло воздействует унижение. Именно через вульгарное танго и эстрадный голос композитор воплотил в кантате данную идею.

В эпизоде «Бал» танго, рисуя всю неприглядность и порочность гоголевских героев, ослепленных жадностью, завистью, ревностью, призвано унизить зло, таящееся в душах персонажей.

Пример 14.

После «легкомысленной» мазурки, обрушивается развязно-неприличное звучание откровенного танго, с типичными синкопами в аккомпанементе, квадратной структурой, утяжеленной медью мелодией, томными глиссандо бас-гитары. Возникающие по вертикали диссонансы усиливают впечатление разгула темных сил.

Говоря о соотношении танцев в сюите эпизода «Бал», стоит отметить высокую контрастность по отношению друг к другу, отсутствие плавных переходов, тональные переключения (c-mollcis-mollg-moll), жанровую разноплановость. В то же время наблюдаются объединяющие факторы с предыдущими эпизодами балета: тема Незнакомки, последовательность параллельных уменьшенных вводных септаккордов из номера «Портрет».

Подводя итог исследованию, отметим, интерпретация Шнитке «Петербургских повестей» и «Мертвых душ» обусловила появление плеяды сочинений, воплотивших художественный мир Гоголя. Пройдя свой эволюционный путь от «Ревизской сказки», «Гоголь-сюите» и «Мертвым душам», музыка Шнитке достигла новой музыкально-театральной формы бытования. Музыкальное прочтение гоголевских героев в балете осуществлялось в русле стилевого разнообразия, богатства приемов в области звуковысотности, гармонии, ритма и тембра. Индивидуальный подход композитора к музыкальной характеристике каждого персонажа вымышленного «города NN» и Санкт-Петербурга 1830–1840-х годов обусловил выход балета «Эскизы» в область реализации индивидуального авторского стиля Шнитке.

Библиография
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
References
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Обозначенный автором в статье ракурс исследования вполне можно признать состоятельным с точки зрения интерпретаций различных видов искусства, его жанров и т.д. Автор избрал довольно любопытный аспект: интерпретация литературных персонажей средством балета. Методологически такой подход вполне оправдан, продуктивен, позволяет рассчитывать на получение эвристически ценных результатов.
В содержании рецензируемой статьи прежде всего обращает на себя внимание «локус» исследования, которым является балетное творчество Шнитке как «высшая эволюционная точка в цепи гоголевских произведений композитора», по выражению автора статьи. Действительно, автор называет ряд произведений Шнитке, входящих в «гоголевский» цикл. Это обстоятельство становится примечательным, поскольку открывает перспективы выявления или уточнения неких закономерностей в подаче композитором соответствующего материала.
Поясняет автор статьи свой выбор, остановленный на балете «Эскизы» - в нем, как оказывается, переплетены различные сюжетные мотивы произведений Гоголя. Очевидно, что в таком виде мы наблюдаем так называемый «синтез искусств», который особо проявил себя в период Серебряного века русской культуры, но и по сей день нередко идентифицируется в пространстве искусства и культуры. С другой стороны, автор прибегает в своем анализе к сугубо специфическим особенностям анализа балетного искусства, так, например, дает оценку сюитной структуре «балетного микроцикла» Шнитке, а саму проблему воплощения гоголевских героев в музыке балета Шнитке решает в русле «идей полистилистики». Выбранный методологический ракурс себя вполне оправдывает, т.к. автор в конечном итоге через полистилистику приближается к вычленению ценностно-смыслового комплекса зла, который «активно» присутствует, как известно, в творчестве Гоголя, но также не мог не проявить себя и в балете Шнитке. Здесь всё закономерно, и автор целесообразно ведет поиск ключевых смыслов в интерпретации гоголевских персонажей средствами балета.
Между тем для полноты осмысления обозначенной проблемы особое значение приобретает и оценка собственно авторского подхода Шнитке. Как раз этот момент следует считать одним из важнейших, и автор статьи это прекрасно понимает, рассматривая музыкальный материал героев балета с позиции интонационных, ладогармонических, ритмических, тембровых и фактурных особенностей с выделением полистилистических тенденций в области стиля и жанра. Через эти приемы автор локализует свою основную исследовательскую задачу и находится на верном пути в формулировании своей собственной оригинальной концепции. Что дает предложенный автором вектор исследования. Прежде всего, он выдержан в присущем музыковедению исследовательском направлении, сопровождается разбором конкретных примеров, которые содержатся в различных частях статьи, имеющих заголовки. Так, например, в разделе «Детство Чичикова» автор обращает внимание на «витиеватость мелодии», характеризует тональную организацию и связывает это с идеей взросления Чичикова и развитием его карьеры. Бесспорно, автору удается отразить в анализе приведенных примеров ряд значимых особенностей для того, чтобы осознать, каким образом балет Шнитке помогает приблизиться к пониманию характеров гоголевских персонажей. В этой части имеется таблица, которая не озаглавлена (следует это сделать), а также в названии первого столбца содержится опечатка.
Спектр разбора примеров показывает, насколько вариативен был Шнитке в своем произведении искусства, демонстрирует умение автора статьи обращаться со столь деликатным материалом и, кроме того, дает возможность потенциальному читателю убедиться в том, что в действительности он может наблюдать гармонию (баланс, синтез) искусств (балет+литература). Это на самом деле веская причина, чтобы поддержать статью. В ней присутствует актуальная проблема, логика научного поиска, достаточный уровень исследовательской культуры. Доработка необходима в части оформления таблицы, а также, как мне показалось, в статье явно недостает анализа соответствующего научного дискурса по теме и обоснования методологии исследования. После устранения данных недоработок можно вновь вернуться к обсуждению возможности публикации статьи.

Замечания главного редактора от 22.05.2022: "Автор в полной мере учел замечания рецензентов и исправил статью. Доработанная статья рекомендуется к публикации".
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.