Человек и культура - рубрика Экранная культура и экранные искусства
по
Человек и культура
12+
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

ГЛАВНАЯ > Журнал "Человек и культура" > Рубрика "Экранная культура и экранные искусства"
Экранная культура и экранные искусства
Обручников И.М. - Континуум как форма экранного звука c. 1-5

DOI:
10.7256/2409-8744.2016.2.18544

Аннотация: В данной статье рассматриваются особенности реализации эстетической концепции экранного звука в форме континуума в рамках формирования аудиовизуального образа. Выявление ряда характерных деталей процесса восприятия звуковой информации человеком как реципиентом экранного произведения позволяет более глубоко и подробно взглянуть на природу звукозрительного образа, его реализацию в соответствии с современными тенденциями в аудиокультуре и эстетике звука, а также - предложить некоторое доколнение к инструментарию практической звукорежиссуры в экранных искусствах. Приведенное в статье исследование выполняется с привлечением некоторых положений феноменологических направлений в искусствоведении и психологии искусства. Новизна исследования заключается в том, что существующие модели эстетики фонографии экранных искусств дополняются и подвергаются развитию в соответствии с актуальными достижениями феноменологических направлений в искусствоведении и психологии искусства, обозначается эстетическое отношение к экранному звуку в соответствии с современными реальниями экранной культуры.
Быкова Н.И. - Игра как сюжетообразующий и эстетический феномен игрового кинематографа c. 1-10

DOI:
10.7256/2409-8744.2017.2.22680

Аннотация: Предметом исследования является игра как художественный прием в современном кинематографе. Объект исследования – современное киноискусство. Изучается вопрос о том, что такое игра с точки зрения философии и искусствоведения. В исследовании анализируются экранизации известных произведений мировой литературы, в основе сюжета которых используется игра в различных ее проявлениях. Интерес представляют в этом аспекте несколько кинематографических произведений, среди них отечественная экранизация повести Ф. Дюрренматта «Авария», режиссер В. Жалакявичюс, и экранизации пьесы Э. Шеффера «Сыщик». Основными методами данного исследования являются сравнительно-исторический и аналитический. Сопоставительный анализ кинематографического материала разных лет позволяет проследить динамику изменения кинематографических художественных приемов. В исследовании впервые анализируются фильмы, в которых игра становится одним из главных сюжетообразующих, эстетических или смысловых компонентов, через осмысление которых происходит понимание смысла художественного произведения. Игра интересна как художественный прием в киноискусстве, так как позволяет включать в пространство фильма множество кинематографических приемов, которые позволяют разнообразить и усовершенствовать язык кино.
Семенчук С.А. - Форма саморепрезентации: актерские работы Б. В. Барнета в фильмах «Однажды ночью» (1944) и «Подвиг разведчика» (1947) c. 1-7

DOI:
10.25136/2409-8744.2019.6.31176

Аннотация: Предметом данного исследования являются актерские работы Б. В. Барнета 1940-х годов. Кинорежиссер Б. В. Барнет, начинавший свой путь в кино в качестве «натурщика» мастерской Л. В. Кулешова, активно снимался в фильмах 1920-х годов. Однако две самые крупные роли он сыграл в двух своих фильмах периода 1944-1947 годов. В фильмах «Однажды ночью» и «Подвиг разведчика» Барнет предстает в нетипичной роли офицера немецкого командования, то есть в «образе врага». Смену парадигмы актерского пути Барнета рассмотрена в контексте раннего периода творчества, его биографии, истории создания фильмов. Для достижения цели использован семиотический, контекстуальный, историко-сравнительный и антропологический подходы. В процессе изучения материала автор исследования пришел к выводу о принципиальных различиях в создании образов, сыгранных Барнетом в его фильмах: роль в «Однажды ночью» представляется ключевой работой в актерской фильмографии мастера, а роль в картине «Подвиг разведчика» - производственной необходимостью, в полной мере не отражающей мировоззрение режиссера.
Степанова П.М. - Визуальная антропология как базовая часть партитуры роли в киноработах Федора Никитина 1920-ых гг. c. 12-19

DOI:
10.25136/2409-8744.2019.4.30347

Аннотация: Визуальная антропология рассматривается в статье с точки зрения использования основных доминант телесного аппарата актера в пространстве кадра, как партитуры архетипических образов, выстраиваемых режиссером-постановщиком, и личной телесности актера-исполнителя. В статье проведен анализ ролей Федора Никитина в фильмах Ф. Эрмлера второй половины 1920-ых гг.: Вадька Завражин («Катька – бумажный ранет» (1926) с Э. Иогансоном), Музыкант («Дом в сугробах» (1927), Кирик («Парижский сапожник» (1927), унтер-офицер Филимонов («Обломок империи» (1929). Использован метод культурной антропологии, автор опирается на труды М. Бахтина, М. Элиаде, К. Г. Юнга. Важнейшим является вопрос способа существования актера в кино, в статье впервые затрагивается проблема создания образа на экране на основе двух независящих друг от друга партитур: визуальная создается с помощью телесной природы актера и монтажных приемов режиссера и оказывает мощное влияние на зрительские эмоции; внутренняя основана на уникальной актерской природе и может быть автономна от создаваемого актером образа, выходит на уровень личного чувственного опыта актера. Подобные принципы работы актера и режиссера использовались, например, в 1960-ые гг. в театральной системе Ежи Гротовского. Автор приходит к выводу, что на данный момент сформулированы и зафиксированы основные принципы создания уникальных экранных образов, которые могут быть использованы в качестве базы для воспитания современного киноактера.
Шестерик О.В. - Противопоставление идеологии и контридеологии в антиутопиях отечественного кино. c. 18-31

DOI:
10.25136/2409-8744.2021.3.33111

Аннотация: Объектом исследования в статье является отдельный элемент жанрового хронотопа – время в антиутопии в отечественном кинематографе второй половины XX века – начала XXI века. Предметом исследования является идеологическое время – часть кинодраматургии, раскрывающая мировоззрение героев через вербальные конструкции. Особое внимание уделяется противостоянию идеологии (системы провозглашаемой автором) и контридеологии (противоборствующей системы общественного большинства), а также проявлениям «двоемыслия». Автор подробно рассматривает такой аспект темы как характеристика авторской позиции по идеологическому вопросу и ее соотношение с социальной и культурной обстановкой в советском и постсоветском обществе.     Новизна работы состоит в том, что автор, опираясь на теорию «вертикального» времени, изучает один из его хронологических пластов, связанный с идеологией антиутопии. На примере работ К. Лопушанского, А. Сокурова и А.Германа старшего исследование показывает, что взгляды могут быть представлены как минимум двумя сторонами и составлять одну из основ драматургического конфликта. Автор приходит к выводу, что различные части идеологии героев могут относиться ко времени, отличному от времени автора и зрителя. Другим выводом является констатация разнообразия гуманистических идеологий, к которым прибегают режиссёры, и вариативности путей их выражения героями. Результаты работы могут быть применены в жанровой драматургии, киноведении и кинокритике.
Беляков В.К. - Экранное видение публичного ритуала похорон до и после революции c. 22-33

DOI:
10.25136/2409-8744.2024.1.69639

EDN: MWJZBX

Аннотация: Предметом исследования в настоящей работе являются так называемые «похоронные» документальные фильмы, создание которых было положено ещё до революции. Во все времена они несли важную информационную и смысловую нагрузку. Они фиксировали авторитет умершего в глазах массовой публики. Различались государственные и частные похороны. Ритуал носил каноничный характер, который был впервые резонансно нарушен во время похорон Льва Николаевича Толстого, о чём свидетельствуют сохранившиеся фильмы. В статье рассматриваются особенности и видоизменение "похоронных" фильмов с течением времени. Кардинальную трансформацию они претерпели с наступлением нового времени после февральской революции 1917 года и прихода к власти большевиков. На киноэкране утвердился новый похоронный ритуал со своими особенностями и новыми смыслами.   Методологической основой исследования является системный анализ. В работе использовался культурно-исторический метод и искусствоведческий анализ сохранившихся фильмов и киноматериалов. Новизна данного исследования связана с тем, что сейчас стало возможным при анализе использовать не только самые общие впечатления, но всмотреться и достаточно подробно описать изучаемые кинофильмы и кинодокументы. Это позволяет избежать досадных ошибок и неточностей в понимании и толковании увиденного. И это же усиливает роль визуальных свидетельств в осмыслении истории. Обзору того, как менялась парадигма видения похоронного ритуала с дореволюционных времён при переходе к новому миру после революции 1917 года, а также выявлению смыслов и значений, и посвящена настоящая статья. Её выводы связаны с принципиальной сменой главной идеи похоронной церемонии – от прощания с покойным перед его отправкой в дальний путь был совершён переход к представлению о жертвенности и принесению клятвы о продолжении борьбы за светлое будущее. Результаты исследования могут быть полезны профессиональным работникам документального кино, архивистам и могут быть использованы в практической работе и в учебных курсах.
Монин М.А. - Преемство и полемика смысла («Фанни и Александр» Ингмара Бергмана и «Жертвоприношение» Андрея Тарковского. Опыт сравнения) c. 23-42

DOI:
10.25136/2409-8744.2017.3.23048

Аннотация: Тема исследования данной статьи – фильмы режиссеров Андрея Тарковского «Жертвоприношение» и Ингмара Бергмана «Фанни и Александр». Предмет исследования – их смысловое и структурное соотношение. Автор задается вопросом, можно ли рассматривать каждый из этих фильмов в качестве своего рода дополенения по отношению к другому. В статье подробно анализируется темпоральная структура названных фильмов, сходство и различие их внутренних пространств, распределение персонажей и их смысловая нагрузка. Автор сравнивает также обстоятельства создания фильмов. Особое внимание уделяется поднимаемой и в том и другом фильме проблеме игра/истина, а также проблеме отношения отец-сын (и сын-отец). Автор пользуется методом феноменологического анализа (придавая значение тому факту, что фильм дан зрителю в качестве единой временной длительности), а также методом структурного анализа (рассматривая соотношение персонажей как некую знаковую структуру, которая зрителю нечто «говорит»). Автор приходит к выводу, что эти два фильма имеют как очевидные сходства (начиная с обстоятельств их создания), так и очевидные и менее очевидные различия. Во многих отношениях один может быть рассмотрен в качестве антитезы другому. При этом нельзя сказать, что «Жертвоприношение», вышедшее на 4 года позже «Фанни и Александра», является в какой-то степени вторичным или производным по отношению к нему. Скорее здесь можно говорить о двустороннем заочном споре: авторов, их экзистенциальных позиций, а также культурных традиций, в которые они оба (так или иначе) вписаны.
Безенкова М.В. - Принципы освоения экранной реальности в советском документальном кинематографе 30-х годов ХХ века c. 24-34

DOI:
10.25136/2409-8744.2019.2.29633

Аннотация: Объектом исследования являются основные принципы запечатления и анализа новой реальности 30-х годов ХХ века в творчестве наиболее заметных отечественных документалистов того времени. В статье прослеживаются сходства и различия в актуальной кинопублицистике того времени и документального фильма с точки зрения композиционного строения и визуализации героя, определяется понятие «документальный кинообраз», предлагаются варианты зрительской интерпретации действительности сквозь призму авторского знака.На материале фильмов Д. Вертова и Э. Шуб прослеживается развитие авторских стилей двух наиболее ярких документальных художников и определяются основные тренды развития документального кино, которые будут актуальны до периода «оттепели». В тексте поступательно анализируется пластическая и образная природа материала документальных фильмов, новые монтажно-динамические выразительные средства и способы их реализации в таких ярких лентах, как «Симфония Донбасса», «КШЭ», «Три песни о Ленине». Актуальность проблематики обусловлена изменением традиционного подхода к искусствоведческому анализу аудиовизуального контента. В статье разобрано понятие «хронотопа», обозначившее новые пластические и монтажно-динамические выразительные средства. Новые возможности звукового искусства позволяют обозначить новые выразительные средства, основанные не на языке классических искусств, а на языке советского авангарда 20-х годов, адаптированного под нужды созидательного искусства 30-х годов ХХ века. Новизна культурологического осмысления перспектив роста и становления советского документального искусства той поры апробируется автором на фильмическом анализе наиболее заметных авторских документальных фильмов той поры (Д. Вертова и Э. Шуб), предлагающих зрителю новые формы визуального зрелища на публицистической основе.
Безенкова М.В. - Становление канонических элементов в российском кинематографе первого десятилетия XXI века c. 26-37

DOI:
10.25136/2409-8744.2019.4.30506

Аннотация: Предметом исследования статьи является трансформация экранного канона в российских фильмах первого десятилетия XXI века. В статье подробно проанализированы три новые тенденции в фильмах этого периода, обозначающие, по мысли автора, новые канонические черты российского кино. Первая тенденция - возникновение героя в фильмах, способного совершать поступки. Вторая тенденция касается формирования новой мифологической структуры прошлого, которая визуализируется в современных отечественных фильмах о войне. Третья тенденция связана с обозначение пространства жизни и функционирования героев, которая формирует новый облик экранной картины мира. Методологией исследования является киноведческий разбор обозначенных фильмов с точки зрения пластических и монтажно-динамических выразительных средств и формирования структуры жанра. Основными выводами проведенного исследования являются положения о формировании нового образа полноценного героя отечественного фильма, формировании нового канона запечатления пространственных элементов экранной среды и формировании новых закрепленных идеологем, направленных на структурную морально-нравственную основу зрительских установок. понятие канона обосновывается развитием образного языка фильмов заявленного периода.
Прохорова Е.В. - Основные выразительные средства литературного сценария в российском кинематографе 1990-х годов c. 29-38

DOI:
10.25136/2409-8744.2023.5.44041

EDN: YMAKXT

Аннотация: В статье исследуются средства литературной выразительности, используемые в литературных сценариях кинодраматургов 1990-х годов. Литературный сценарий, характеризующийся широким использованием литературных средств, с 1930-х годов становится образовательным и производственным стандартом советского кинематографа. Все элементы этой формы подчинены цели последующего экранного воплощения и напрямую связаны с проблематикой будущей картины. В 1990-е годы переход с советской системы кинопроизводства, управляемого государством, к продюсерской модели, влечет за собой переход к американской форме записи, сухой и лаконичный язык которого радикально противоположен стилистическому своеобразию литературного сценария. Последние дебютанты из числа выпускников ВГИКа, получивших образование в согласии с советской моделью преподавания кинодраматургии (П. Луцык и А. Саморядов, Р. Литвинова, А. Балабанов), развивают в своих сценариях комплекс приемов, направленный на отражение современной им проблематики через формирование хронотопа фильма, речевую характеристику героя и его образ средствами литературы – синтаксиса, с помощью которого организуется пространственно-временное единство сценария, создаются реплики, партитура роли, логика монтажа и операторской работы (крупность, ракурс, точка съемки). Эти структурные элементы неотъемлемы для кинодраматургии как вида текста. Автор приходит к выводу о том, что разработка способов их оформления в тексте сценария авторами 1990-х годов значительно влияет на последующее развитие российской кинодраматургии.
Паулюс П.Й. - Воплощение идей «скандинавского мифа» в киновселенной «Песнь льда и пламени» c. 31-45

DOI:
10.25136/2409-8744.2018.4.26598

Аннотация: Предметом исследования является использование архетипических конструкций в рамках киновселенной "Игра престолов" Объектом работы является феномен современных аудиовизуальных искусств Основными аспектами темы является анализ практик использования в современной киноиндустрии феномена «скандинавского мифа». Этот феномен трактуется авторам как фактор видоизменения массового сознания, оформляющего целый комплекс «социальных мифов» эпохи глобализации, что прослеживается в довольно широком спектре кинопродукции. Представленные характеристики обобщаются на примере созданной по романам Дж. Мартина киновселенной «Песнь льда и пламени», именуемой в прокате «Игрой престолов» и являющейся в массовом сознании одним из самых ярких примеров «новой мифологии». Автор оперирует в первую очередь методом историзма в рамках рассмотрения архетипических конструкций и исторических аллюзий в кинематографической вселенной "Игра престолов" Подводя итог рассмотрения кинематографической продукции, представляющей образы и архетипы скандинавского мифа, на основе представленных характеристик можно сделать следующие выводы. Одной из тенденций развития современной киноиндустрии является активное использование комплекса клише, формирующих как особую культурную реальность специфический феномен, трактуемый нами как скандинавский миф, базирующийся на фаталистической провиденциальности. Используя феномен манипуляции временем и пространством, высокотехнологичные виды искусства создают новые модели «интеллектуального поля», разрывающие устаревшие информационно-семантические структуры культурного пространства. Это приводит к реализации принципа сбалансированного единства, обращенного к коллективному бессознательному. Таким образом, данные модели развивают концепции мифологичности искусства, его взаимовлияния с социумом, что выражается в эффекте удовлетворения потребностей массового зрителя.
Зайцев А.Я. - Художественный образ в анимационном кино как интегративный многоуровневый динамический феномен c. 39-46

DOI:
10.25136/2409-8744.2023.5.29996

EDN: PRAMHF

Аннотация: В данной статье рассматриваются специфические особенности художественного образа, художественной формы экранного, в том числе анимационного произведения. Художественный образ в анимации представляет собой сложный и многоуровневый феномен, который выражает выразительно-изобразительное видение режиссера и передает содержание через художественную форму. Целью работы является попытка дать определение «художественного образа» в анимационном кино. Объектом исследования выступает форма анимационного произведения как целостность его художественной концепции, объединяющая в себе различные аудиовизуальные элементы, предполагающие трудоемкое технологическое воплощение на экране, соединяющее в себе выразительно-изобразительное видение режиссера, его творческую интерпретацию выбранного сюжета. Автор статьи предлагает рассматривать одним из важнейших аспектов, характеризующих целостность анимационного фильма анимационный образ как художественный феномен. Новизна работы заключается в попытке дать определение такого понятия как "образ анимационного фильма". Новый эмпирический материал предполагает обновление искусствоведческой терминологии, в том числе киноведческого инструментария в процессе теоретического анализа экранной культуры. В этом ракурсе необходимо сущностное уточнение, расширение и обновление традиционной терминологии (в частности – определение художественного образа в анимации), применяемой в художественно-эстетическом анализе экранных произведений. Результаты исследования могут иметь как научно-теоретическое, так и творческо-практическое применение. Материалы и выводы данной статьи могут быть использованы как концептуально-методологический базис в дальнейших научных исследованиях.
Беляков В.К. - Достоверность и эффект постановочности в исторической кинохронике c. 42-50

DOI:
10.25136/2409-8744.2017.6.21822

Аннотация: При использовании архивной ранней кинохроники часто возникает вопрос, насколько достоверным является то или иное событие, запечатленное на пленку, соответствуют ли снятые кадры реалиям времени? Проанализировав ряд архивных хроникальных киноматериалов, с уверенностью можно сказать, что многие кадры снимались с использованием постановочных элементов, а отдельные сцены режиссировались. Это становится заметным уже при работе с ранней отечественной кинохроникой времён Первой мировой войны. Хотя отдельные сцены и являются подлинными. Но каким образом формируется критерий подлинности киносъёмки, на основе какого знания? Источниками такого знания, как правило, выступают обыденный жизненный опыт зрителя, ранее виденные фильмы, книги, другие виды средств массовой информации. Кроме всего прочего, при съёмке хроникального материала операторы стараются следовать определённым нравственно-этическим нормам исторического периода. Привнесение элементов постановочности в ранней кинохронике прослеживается не только на примере съёмок периода Первой мировой войны, но также в так называемой царской кинохронике и киножурналах той поры. Отмечается, что в отдельных случаях операторы при монтаже использовали не только линейные приёмы, но и овладевали смысловым монтажём, присущим более позднему времени. В качестве вывода можно сказать следующее: историческая кинохроника не всегда демонстрирует нам объективную правду запечатлённого факта. Отснятые кинокадры зачастую носят организованный, постановочный характер. Сами элементы постановочности могут носить разный характер: начиная от режиссирования отдельных сцен и заканчивая следованием установившемуся ритуалу той или иной церемонии.
Лысова Н.А. - Телевизионный прием исторической реконструкции и реалити-шоу в жанре документального телевизионного сериала как форма сохранения культурной памяти c. 59-67

DOI:
10.25136/2409-8744.2019.6.31657

Аннотация: Сегодня все явственнее осознаются проблемы сохранения культурной памяти, актуализации культурного опыта и сохранения культурного наследия. Как ответ на тенденции «забвения», актуализируются механизмы саморегуляции культуры, усиливая ценностную и смысловую сторону традиций. Автор оперирует понятием «культурная память», трактуемым, вслед за Я. Ассманом, как особая форма возрождения и трансляции смыслов и ценностей культуры прошлого в настоящее. Предметом рассмотрения в статье явился популярный на сегодняшний день художественный прием исторической реконструкции с элементами реалити в документальном телевизионном сериале как одна из основных форм сохранения культурной памяти. Основанием для работы над статьей явились аксиологический и культурно-функциональный подходы, позволившие раскрыть функциональную ценность подобных телевизионных проектов для социальных и культурных процессов жизни современного общества. Новизна заключается в самой цели работы: изучение популярных телевизионных проектов, выстроенных по канонам жанра документального телевизионного сериала с задействованием приема исторической реконструкции и элементов реалити, как формы сохранения культурной памяти. Действенность таких проектов обеспечивается специфическим синтезом, с одной стороны, присущего современной массовой визуальной культуре тяготения к необычным, ярким, зрелищным образам, с другой – использования этого свойства в формировании исторически достоверной ситуации реального действия участников проекта, искреннего проживания ими коллизий уклада и особенностей взаимодействия, присущих прошлым временам. Тем самым содержание культурной памяти получает воплощение в материале, обладающем зрелищной эффективностью и, вместе с тем, передающем аутентичные смыслы и значения исторических явлений, актуальные для сохранения культурной идентичности в современном мире.
Жданова В.А. - Соцветие мифа. Проблемы идеологического реформирования 1920-х гг.: отражение в советском кинопроцессе c. 64-85

DOI:
10.7256/2306-1618.2014.3.13096

Аннотация: Предметом исследования является отражение в советском кино 1920-х гг. социальных перемен в обществе. Отражение – не всегда прямое, опосредованное, метафорическое, поэтическое. Например, Москва эпохи военного коммунизма, НЭПа – в фильме «Аэлита» Я.А. Протазанова. В статье анализируются отдельные аспекты советского кинопроцесса второй половины 1920-х годов. Исследуются некоторые идеологические составляющие творчества Дзиги Вертова. Рассматриваются с точки зрения отражения идеологии в кино фильмы «Аэлита» (1924, режиссер Я. Протазанов), «Третья Мещанская» (1927, режиссер А. Роом), «Поэт и царь» (1927, режиссер В. Гардин). Статья базируется на архивном материале (архивные фонды «Главискусство», «Совкино» РГАЛИ) и прессе этого периода («Советское кино», «Кино-Неделя», «Кино-Фронт» и др.). Применен сравнительный анализ источников. По данному периоду развития советского кино в последнее время опубликованы научные исследования Ю.И. Горячева, Н.М. Зоркой, В.С. Листова, Е. Марголита, А. Рубайло, В.И. Фомина и других киноведов. Новизной отличается постановка цели исследования: выявление проекций, систем отражения изменяющейся социальной действительности в советском кинопроцессе 1920-х гг. Характеристика в данном исследовании деталей отражения в кинопроцессе изменений социо-культурного облика страны позволит обнаружить подробности и узловые моменты кинопроцесса 1920-х гг. К научным результатам исследования следует отнести вывод о постепенном укреплении мифологем в советском кино, «укоренении» в пространстве фильма уже не поэтизированной реальности, а мифологической схемы функционирования социалистического общества.
Зайцев А.Я. - К вопросу о развитии российской анимации XXI века: проект «Гора Самоцветов» c. 71-78

DOI:
10.25136/2409-8744.2019.4.29963

Аннотация: Данная работа посвящена развитию современной российской анимационной школы на примере конкретного проекта. Объектом исследования выступает проект (сериал) студии «Пилот» «Гора Самоцветов», созданный в 2004 - 2018 годах. Предметом исследования является художественное и техническое решение его визуального ряда. Автором рассматриваются основные идеи проекта в целом, его особенности, стилистическое и технологическое оформление отдельных фильмов проекта. Важным для анализа фактором выступает то, что изначально все создатели проекта были поставлены в равные условия: в основе драматургии должна была лежать сказка в авторском прочтении, был задан одинаковый хронометраж фильмов и в распоряжение авторов предоставлены одинаковые студийные ресурсы. Метод описания, используемый в работе, включает приемы наблюдения, сопоставления, обобщения и интерпретации. Для рассмотрения технологий, используемых в фильмах, был применен метод сбора статистических данных. Особый вклад автором в исследовании темы, а также ее новизна определяется тем, что в работе впервые осуществлен систематический анализ фильмов из цикла «Гора Самоцветов», снятых с использованием компьютерных технологий. Выбор фильмов продиктован их эстетической ценностью, оригинальностью и уникальностью художественных и технических средств для создания изобразительного ряда. Выявлены компьютерные технологии, применяемые в создании данного сериала. Основные выводы исследования затрагивают роль и вклад проекта в развитие российской анимации.
Лузянин С.В. - Профессиональная франшиза: Образ врача в адаптированном сериале c. 72-83

DOI:
10.25136/2409-8744.2022.1.35535

Аннотация: Статья посвящена адаптированному медицинскому сериалу, как составной части профессиональной франшизы на современном телеэкране. Главным предметом при адаптации иностранного оригинала является трансформация современного образа врача. На примере сериального ряда «Доктор Хауз», «Доктор Рихтер», «Хекимоглу» проанализирован образ современного доктора в контексте архетипических образов прошлого. Адаптированный сериал, представляющий собой узаконенный ремейк иностранного оригинала, представляет собой достаточно новое явление. Главными принципом притягательности у зрителей является неординарность персонажа, который представляет собой сочетание архетипических образов прошлого в современном прочтении, предание образу национальных черт. Были рассмотрены и соотнесены типажи героев, их архетипические образы, проанализированы кастинг актеров оригинала и адаптации. На примере «Без свидетелей» проанализированы сериалы с сильной трансформацией сюжета. Выявлены причины неудач и как следствие низких рейтингов. Несмотря на то, что тема медицины является универсальной, вечной, тем не менее необходимо учитывать ментальные характеристики страны производителя так как не всякий сюжет возможно адекватно перенести на другую национальную почву. На данный момент адаптированный сериал не был предметом развернутого культурологического или искусствоведческого анализа. Подробный сравнительный анализ существующих сериальных образцов позволит выработать методологию проведения адекватной трансформации оригинального сюжета под национальный менталитет страны покупателя франшизы. Успех сериала складывается из множества составляющих. Одним из главных элементов является качественный кастинг актеров с попаданием в образ. Актерский состав должен создавать ансамбль сочетаемых образов. При адаптации требуется обеспечить национальному зрителю привычный темпоритм, качество картинки. Изучены причины успешности существующих сериальных адаптаций на медицинскую тему. Сделаны выводы, что тщательная проработка сценария под национальный менталитет позволяет создать ликвидный национальный продукт.
Беденко В.Н. - Кинопародия как постмодернистская деконструкция в кинематографе c. 82-100

DOI:
10.25136/2409-8744.2021.2.34754

Аннотация: В последнее время исследования кинопародии как части кинодискурса достигли пика в истории и философии науки. Поликодовая сущность понятия кинодискурса стимулирует изменения и модификации в трактовке кинопародии. Именно поэтому предметом анализа является кинопародия. Цель исследования - проанализировать особенности, значение, роль концепта «кинопародия», который представляет собой творческую работу, которая предназначена для высмеивания сюжета посредством сатирической или иронической имитации. Методологию работы предопределяют цель и задачи исследования, самобытность исследуемого материала. В ее основу заложен метод аналитического изучения источников для прояснения логики и содержания концептов «пародия», «кинопародия», «кинодискурс», а также раскрывающий сущность кинопародии как постмодернистской деконструкции в кинематографе; методы сравнительного анализа и концепции локальных культур. Научная новизна статьи заключается в том, что в ней систематизация существующих знаний о вопросах кинопародии осуществляется в свете кинодискурса, который как феномен на пересечении многочисленных дисциплин находится в эпицентре научных изысканий лингвистики, литературоведения, социолингвистики, философии семиотики и киносемиотики, критического дискурс-анализа, теории кинематографа. Теоретическая значимость подтверждается тем, что автором приведена характеристика понятий «пародия», «кинопародия», «комедия», «кинокомедия» в контексте современного знания о киноиндустрии и киноискусства. Результаты исследования позволят лучше понять место кинопародии в искусстве и жизни общества. Интерпретаторы поочередно или одновременно борются за кино, с одной стороны обожая его как искусство с неограниченными возможностями, с другой - пренебрегая за то, что оно должно удовлетворять неприхотливы запросы зрителей. Результатом работы стала констатация того факта, что в широком контексте кинопародия XXI века не направлена на пародирование художественного текста. Вместо этого режиссеры рассматривают и применяют кинопародию как средство для акцентирования внимания на различные обстоятельства в жизни общества и людей.
Жемчугова О.А. - Эволюция героев массового кино США и СССР/ России c. 83-92

DOI:
10.7256/2409-8744.2016.5.20781

Аннотация: В рамках исследования рассмотрен массовый кинематограф США и СССР. Несмотря на идеологическую полярность, культура данных стран была во многом взаимосвязана. В ее рамках применялись сходные инструменты для раскрытия важных символов, выражения общественных настроений. В довоенный период герои фильмов двух стран были похожи друг на друга - они жили в пространстве идеальной мечты, соответствующей актуальным ценностям того времени. Однако в послевоенный период эволюция героев массового кино США и СССР пошла в разных направлениях. Предметом данного исследования является анализ таких направлений. В качестве методологической основы использовался философско-культурологический подход, подразумевающий применение общенаучных методов системного и структурно-функционального анализа. Основным результатом проведенного исследования является выделение закономерностей развития образов протагонистов в массовом кино США и СССР/ России. Показано, что в фильмах США приоритет в таких образах отдается личности как таковой, а в отечественных кинокартинах - взаимосвязи личности и социума. Демонстрируются причины таких закономерностей.
Быкова Н.И. - Искусство кино и музеи кино: мировая практика и современные проблемы c. 84-93

DOI:
10.7256/2409-8744.2016.6.21255

Аннотация: Предметом исследования являются музеи кино. Объект исследования – искусство кино. Автором рассматривается мировой опыт в области создания музеев кино. Изучается история отечественного Музея Кино и перспективы его дальнейшего развития, особое внимание уделяется современному состоянию музея кино и проблемам, связанным с определением функций подобных музеев, которые в настоящий момент однозначно не определены. Осмысление мирового опыта в данном вопросе необходимо для разрешения проблемы создания и функционирования музея кино в России. Основными методами данного исследования являются сравнительно-исторический и аналитический. Анализируются основные концепции видения музеев кино, их социокультурная значимость. Научная новизна статьи заключается в том, что культурный феномен музея киноискусства детально не исследовался и требует серьезного изучения. Музеи кино существуют во многих странах мира, однако вопрос о том, что понимается именно под музеем кино – это вопрос достаточно сложный в силу синкретичности экранных искусств.
Беляков В.К. - Особенности восприятия дореволюционных неигровых фильмов c. 87-103

DOI:
10.25136/2409-8744.2023.4.38611

EDN: WEWPGY

Аннотация: Целью настоящей работы является раскрытие особенностей восприятия исторической архивной кинохроники на примере дореволюционных неигровых фильмов, являющихся её разновидностью. Задача исследования заключается в выявлении качеств дореволюционной кинохроники, которые оказывали влияние на массового зрителя до революции и их сравнение с теми её качествами, которые выходят на первое место при её восприятии современными зрителями. В работе в качестве метода используется аналитический подход, который опирается на теоретические положения, вытекающие из рассмотрения специфики кинохроники как особого вида кинематографа. Также рассматривается становление российского неигрового кино на раннем этапе, выявляются используемые им приёмы в развитии, и изучаются дошедшие до нас свидетельства восприятия кинохроники в первых кинотеатрах. В качестве примера рассматриваются фильмы: «Государь Император, Государыня Императрица и Наследник Цесаревич изволят пробовать матросскую пищу на императорской яхте «Штандарт» во время пребывания в Шхерах в 1908 г.» (1908 г.), «Добыча асбеста на Урале» (1911 г.) и «Открытие моста через Волгу в центре Ржева» (1911 г.). Результаты проведённого исследования подтверждают влияние произошедшего так называемого визуального поворота и свидетельствуют о принципиальной разнице восприятия визуальной информации по сравнению с вербальной. При анализе сохранившихся киноматериалов, в том числе, документальных фильмов, заметно, что ныне эти эфемерные экранные образы передают дыхание подлинной жизни, и мы смотрим на экран не за тем, чтобы узнать какую-либо историю, а чтобы почувствовать атмосферу бытия тех людей. Новизна предпринятого исследования заключается в разработке модели восприятия дореволюционной кинохроники как в общих чертах, так и с точки зрения конкретной зрительской аудитории прежде и теперь.
Байтурина Д.У. - О первых опытах создания игровых фильмов в Республике Башкортостан в середине 1990-х c. 89-100

DOI:
10.25136/2409-8744.2023.3.41020

EDN: EMEZGA

Аннотация: Предметом статьи является кинематографическое произведение, снятое в Башкортостане башкирским режиссером, — игровой фильм «Стеклянный пассажир» Булата Юсупова. Автор осуществляет архетипический, семиотический и герменевтический анализ кинематографического текста. Проведенный анализ вскрывает в медиатексте тенденции создания игрового кино в Башкортостане. Первый представляют исследования мифологических элементов внутри кинопроизведения. Он покажет нам наличие в произведении элементов национального мифа и их связь с литературными архетипами и архетипами Юнга. Второй, семиотический, происходит в условиях вычленения знаков из отношений внутри целой структуры, определяющей кинопроизведение как разновидность художественного «текста». И третий, герменевтический, опирается на традиции толкования кино в интертекстуальном взаимодействии всех художественных текстов. Научная новизна исследования заключается в комплексном и многоаспектном изучении произведения башкирского кинематографа. Автор сравнивает его с образцами мировой художественной культуры, выявляет ключевые особенности фильма. Ранее картина не подвергалась подробному научному изучению, хотя она стала дебютным игровым фильмом, снятым на базе открывшейся в 1990-м году киностудии "Башкортостан". Выявляется пласт культурных ценностей и символов, как общемировых, так и отличных от них. Посредством семиотического анализа вскрывается структура и значение структурных единиц фильма. Выявляются архетипические конструкции внутри медиатекста (например, литературный архетип поэта). Герменевтический анализ показывает социально-политические условия, в которых появилась эта кинокартина, а также особенности толкования медиатекста, его взаимосвязь с другими культурными текстами.
Нашикян Е.Е. - «Стареющий» зритель современного российского телевидения. c. 96-110

DOI:
10.25136/2409-8744.2021.3.29475

Аннотация: Изучение культурных эффектов телевидения неотделимо от исследования культурных привычек, обоснованных возрастом, полом и другими базовыми параметрами аудитории. В современном мире резкие технологические перемены телевещания приводят к перераспределению аудитории и рефлективному отношению телезрителей к собственным привычкам телесмотрения. Но, вопреки ожиданиям, такие перемены не ведут к непременному омолаживанию аудитории или резкому привлечению молодежи к техническим инновациям телевидения. Наоборот, аудитория различных каналов и передач остается верной им и «стареет» вместе с ними. В статье предлагается ряд объяснений почему зритель самых крупных государственных федеральных каналов – это человек предпенсионного и пенсионного возраста; почему количество молодых телезрителей уменьшается с каждым годом и куда они «уходят» и что смотрят. Предмет: специфика культурных привычек, связанных с российским телевидением. Методология исследования: анализ статистических данных, построение модели функционирования медиа в культуре, интерпретация культурных образцов поведения и привычек. Научная новизна: Впервые российское телевидение изучается с точки зрения соотношения технологических инноваций и габитусов (устойчивых привычек) восприятия, что позволяет уточнить социокультурные характеристики телезрителя в их динамике и культурные контексты функционирования российского телевидения как медиа. Выводы. Итак, исследование подтвердило наличие различной структуры телесмотрения у разных социально-демографических страт российской аудитории. В рамках исследования удалось выделить социально-демографические группы, обладающие сходными структурами телесмотрения, а также отразить социально-демографическую дифференциацию российской телевизионной аудитории...
Голубкина С.Е. - Индия в английском кино конца 1930 – начала 1940-х гг. (по фильмам творческого союза братьев Корда) c. 105-115

DOI:
10.7256/2409-8744.2016.3.18279

Аннотация: На основе анализа нескольких кинофильмов, созданных творческим союзом братьев Корда в конце 1930-х – начале 1940-х гг., автор рассматривает способ конструирования в них образа Индии и ее жителей, выделяя стереотипные представления, присущие дискурсу ориентализма и традициям бинарной колониальной логики. В широком смысле, работа обращена к теме идеологии английского колониализма, которая в отечественной историографии разработана в первую очередь по письменным источникам второй половины XIX века. Прослеживается связь кинообразов с предшествующей литературной традицией, политическими стратегиями Британской империи на закате колониального периода и официальной пропагандой. Автор приходит к заключению, что обращение к индийской тематике означало использование сюжетов, действие которых невозможно было бы представить в европейском мире. Главную роль в эскапистcких по своему духу, фантастических и приключенческих фильмах «Маленький погонщик слонов» 1937 г., «Барабан» 1938 г., «Багдадский вор» 1940 г. и «Книга Джунглей» 1942 г. сыграла экзотика. В результате образ Индии представлял собой образ Другого, что не означало обязательных отрицательных характеристик. Индия в фильмах творческого союза представляла собой особый мир, имеющий свою историю, свой визуальный код и свой собственный словарь, который был далек от образа страны, готовой получить независимость от Британской империи.
Батова М.А. - Суггестивные приёмы кинодраматургии: запрет и тайна c. 123-131

DOI:
10.25136/2409-8744.2020.1.31706

Аннотация: Предметом исследования являются суггестивные приёмы драматургии на различных уровнях восприятия фильма, которые способствуют вовлечению зрителя в кинематографическое зрелище. Большинство фильмов воспроизводят тему социальной табуированности, играя тем самым на запретных желаниях зрителя и провоцируя интерес аудитории. Подобные картины стремятся нарушать принятые в обществе моральные и этические ограничения, размывая границы общепринятой нормы. Наряду с нарушением социального Табу, одним из наиболее важных элементов активизации зрительского внимания является тайна, используемая в драматургии фильма качестве неполноты информации происходящего на экране действия и пробуждающая желание зрителя познать её. В качестве основных методов исследования используются аналитический и компаративный методы, которые способствуют анализу определённых механизмы воздействия, заложенные автором на смысловом и драматургическом уровне кинопроизведения. Тайна в качестве суггестивного драматургического элемента может быть выражена в качестве отложенного события или непосредственно тайны героя, формирующая его экранный образ и характер. В статье проведёт анализ фильмов А. Звягинцева "Возвращение" (2003 г.), "Нелюбовь" (2017 г.),"Отступники" (2006 г.) М. Скорсезе, "Бойцовский клуб" (1999 г.) Д. Финчера, "Меланхолия"(2011 г.) Ларса фон Триера. В качестве результата исследования следует охарактеризовать современную тенденцию сохранения автором тайны в повествовательной структуре фильма, что позволяет сохранить нетривиальность сюжетной линии.
Голованова Е.А. - Формирование музыкального контента в связи с сюжетной линией видеоклипов c. 175-183

DOI:
10.25136/2409-8744.2020.6.30990

Аннотация: В работе исследована изобразительные средства современных музыкальных видеоклипов и их воздействие на восприятие зрителя. Впервые изучены особенности построения визуальных рядов в сочетании с изобразительными средствами музыкальных видеоклипов и воздействия на зрительскую аудиторию. Рассмотрено зарождение, периоды развития и особенности изобразительных рядов музыкальных клипов на телевизионных экранах: от Новогодних «Огоньков» и музыкальных телевизионных фильмов до современных песенных клипов. Каждая из них базируется на сбалансированности музыкального контента произведения, основанного на композиционных отличиях сюжетной основы, и конкретном восприятии зрителем, вызывая у аудитории проникновение в образ, ощущение сопричастности к происходящему на экране, переживания за героев. Новизна исследований заключается в том, что впервые сделана попытка сопоставления текстового содержания песенного клипа с его изобразительным рядом. Изучена возможность раскрытия образа при сопоставлении текста песни с ее изобразительным рядом. Сделан вывод о том, что на восприятие зрителя в определенной мере влияют особенности визуальных рядов видеоклипов, которым свойственна своя контрапунктическая эстетика, сопряженная с общей идеей музыкального клипа и различиями в рамках исполнительского видения композиции. Общими для всех построений клипов являются изображение движения, что еще раз подчеркивает неразрывную связь видеоклипа с кинематографом, а котором основой является создание актером определенного образа.
Добрынин О.В. - Трансформация режиссерского замысла применительно к построению структуры виртуального пространства в кинематографе c. 184-198

DOI:
10.25136/2409-8744.2023.6.68916

EDN: INXDPS

Аннотация: Предметом исследования в данной статье является процесс творческого замысла режиссёра, который претерпевает изменения при переходе от традиционного кинематографического пространства к миру виртуальной реальности. Особая роль отведена технической составляющей VR-кинематографа. Важность этой темы несомненна, так как она затрагивает основы кинематографического искусства, а также представляет интерес для широкого круга специалистов в области кино и виртуальной реальности. Она актуализирует вопросы творческой свободы, технологических возможностей и новых форм взаимодействия автора с аудиторией. Целью работы является рассмотрение того, как изменяется роль режиссера в контексте создания виртуальных миров, и как новые возможности, которые предоставляют авторам технические инновации, влияют на структуру и восприятие кинематографических произведений. Основываясь на методах сравнительного анализа, в работе проведена попытка понять трансформацию режиссерского замысла в контексте виртуального пространства. Новизна работы определяется тем, что в ней выявлены различия традиционного и виртуального подходов в кинематографе, а также дан предположительный прогноз развития VR-кинематографа, описана роль искусственного интеллекта и машинного обучения в сюжетной составляющей кинематографа. Поскольку виртуальная реальность несет в себе потенциал кардинальных изменений в режиссуре, в работе затронуты такие аспекты как повествование и стилистика в классическом и VR-кинематографе, роль зрителя, контроль зрительского восприятия со стороны режиссера, эмоциональное влияние VR и классического кинематографа, особенности визуализации, а также психологические аспекты, отличающие классический и инновационный подходы. Будущее виртуального кинематографа обещает расширение границ возможного в киноповествовании. Режиссерам предстоит стать не просто рассказчиками, но и инженерами человеческого опыта, способными создавать и управлять сложными эмоциональными и сенсорными ландшафтами. С ростом технологических возможностей режиссеры будут исследовать новые формы повествования, где виртуальные среды предоставят неограниченные пространства для творчества. Однако, вместе с новыми возможностями приходят и новые вызовы, включая необходимость учитывать этические аспекты и психологическое воздействие виртуальных сценариев на зрителей. Режиссеры будущего виртуального кинематографа будут стоять на переднем крае этих перемен, направляя развитие искусства в новые, еще неизведанные регионы человеческого опыта.
У Ц. - Изобразительное искусство как фактор развития современной художественной анимации Великобритании c. 199-209

DOI:
10.25136/2409-8744.2023.6.69307

EDN: IOZMBO

Аннотация: Предметом исследования является специфика художественно-изобразительных приемов, которые используют британские создатели мультипликационных фильмов на современном этапе на примере картин «Барашек Шон» и «Ван Гог. С любовью, Винсент». Объект исследования –художественная анимация Великобритании начала XXI века. В статье посредством анализа элементов визуального ряда мультфильмов, созданных с использованием выразительных средств классического искусства, выявляются тенденции британской анимации последних лет. Рассматриваемые в статье работы демонстрируют авторские подходы современных режиссеров Великобритании в отношении художественного-образного решения мультфильмов, связанных с разными видами изобразительного искусства, например, со скульптурой в пластилиновой анимации и масляной живописью. Цель состоит в выявлении и характеристике изобразительных приемов в британских мультфильмах начала XXI века.   Методология исследования представляет наибольшую трудность, так как она не разработана в полной мере в отношении характеристики художественно-изобразительной специфики анимационных фильмов, но при этом открывает возможности для междисциплинарного анализа. В ходе исследования используется искусствоведческий анализ, в частности структурное изучение сюжетных и композиционных особенностей анимации. Новизна исследования обуславливается тем, что в российской науке заявленная проблематика остается практически не изученной. Впервые картины «Барашек Шон» и «Ван Гог. С любовью, Винсент» рассматриваются с точки зрения средств художественной выразительности и в плане смыслообразования. По результатам анализа делается вывод о том, что современная британская анимация идет путем создания фильмов, в которых активно задействованы средства изобразительного искусства. Это задает высокий уровень исполнения картин, т.к. требует от авторов безупречного владения изобразительной грамотностью, позволяющей достичь максимальной выразительности образов. Вероятно, что в дальнейшем опора на художественный язык классического искусства и ручной труд мультипликаторов продолжит формироваться в качестве специфической черты британской анимации.
Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.