Статья 'Выразительные свойства украшений в вокальной музыке первой половины XVIII века' - журнал 'Человек и культура' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Человек и культура
Правильная ссылка на статью:

Выразительные свойства украшений в вокальной музыке первой половины XVIII века

Круглова Елена Валентиновна

ORCID: 0000-0001-6565-2083

кандидат искусствоведения

профессор, кафедра академического пения, Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М.Ипполитова-Иванова

109147, Россия, г. Москва, ул. Марксистская, 36

Kruglova Elena

PhD in Art History

Professor, The State Musical Pedagogical Institute named after M. M. Ippolitov-Ivanov

109147, Russia, Moscow, 36 Marxistskaya str.

elenakruglowa@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.25136/2409-8744.2023.6.69245

EDN:

VFNAVS

Дата направления статьи в редакцию:

30-11-2023


Дата публикации:

07-12-2023


Аннотация: В современном исполнительстве старинной музыки одной из центральных задач певцов является стремление к самостоятельному декорированию мелодии. Принимая во внимание отсутствие у отечественных исполнителей знаний и навыков барочной импровизации, применяемые украшения зачастую представляют, по сути, только технический элемент, с которым необходимо справиться. В данном случае художественной ценности орнаменты не имеют, звучат блекло, бессодержательно в отношении экспрессии, не соответствуя главному предназначению – подчеркиванию аффекта и усилению его выразительности, о чем настоятельно писали старинные мастера. Предлагаемая статья направлена на решение актуальных проблем в области барочного исполнительства, связанных с вокальной орнаментацией и передачей аффекта сочинения. В современном отечественном музыкознании данная тема не получила еще своего освещения. Автор статьи приводит исторические данные о характеристике мелизмов и их направленности на выражение определенных аффектов, что и определяет научную новизну исследования. Методология исследования базируется на историческом подходе. Особое значение имеют также методы анализа и синтеза, благодаря которым при изучении разрозненных данных удалось воссоздать историю орнаментального искусства во взаимосвязи с оперными традициями первой половины XVIII века. Позиция автора заключается в том, что любой вид орнаментации в старинных ариях должен применяться в мелодической линии с целью подчеркивания и усиления аффекта исполняемого сочинения. Певцу при исполнении сочинений рассматриваемого времени важно понимать значение декорирования мелодии, как одного из главных средств выразительности и в соответствии с этим руководствоваться выбором украшений. Автор делает выводы о взаимосвязи и взаимовлиянии орнаментики и аффекта в музыке эпохи барокко. Материал статьи и выводы будут полезны певцам, исполняющим старинную музыку, для стилистически верной ее интерпретации, а также в учебных курсах истории вокального исполнительства на исполнительских отделениях в музыкальных колледжах и факультетах вузов.


Ключевые слова:

XVIII век, итальянская оперная традиция, вокальная орнаментация, пассажи, мелизмы, орнаментация и аффект, стиль, аффекты в музыке, украшения в пении, выразительность в пении

Abstract: In the modern performance of ancient music, one of the central tasks of singers is the desire to decorate the melody independently. Taking into account the lack of knowledge and skills of Baroque improvisation among domestic performers, the decorations used often represent, in fact, only a technical element that needs to be dealt with. In this case, the ornaments have no artistic value, they sound faded, not corresponding to the main purpose – to emphasize the affect and enhance its expressiveness. The proposed article is aimed at solving topical problems in the field of Baroque performance related to vocal ornamentation and the transmission of the affect of the composition. The author of the article provides historical data on the characteristics of melisms and their focus on the expression of certain affects, which determines the scientific novelty of the study. The research methodology is based on a historical approach. Methods of analysis and synthesis are also of particular importance, thanks to which, when studying disparate data, it was possible to recreate the history of ornamental art in connection with the opera traditions of the first half of the XVIII century. The author's position is that any kind of ornamentation in ancient arias should be used in the melodic line in order to emphasize and enhance the affect of the composition being performed. When performing compositions of the time in question, it is important for a singer to understand the importance of decorating a melody as one of the main means of expression and, accordingly, be guided by the choice of jewelry. The author draws conclusions about the relationship and mutual influence of ornamentation and affect in the Baroque music. The material of the article and the conclusions will be useful to singers performing ancient music for its stylistically correct interpretation.


Keywords:

XVIII century, Italian opera tradition, vocal ornamentation, passages, melisms, ornamentation and affect, style, affects in music, decorations in singing, expressiveness in singing

В истории вокального искусства эпоха барокко характеризуется расцветом школы bel canto, что в переводе с итальянского языка означает «прекрасное пение». В начале XVIII в. наряду с кантиленным пением, наполненным патетикой и выразительностью, царила колоратурная, виртуозная техника.

Исполнение музыки рассматриваемого времени предоставляло исполнителям достаточную свободу в демонстрации своего колоратурного мастерства. Однако сегодня на этом этапе перед певцами нередко возникают определенные сложности. Как понять, какой орнамент наиболее подходит в конкретном фрагменте мелодии и стоит ли вообще его включать? Ответом на все эти вопросы станет понимание музыки рассматриваемого периода в контексте взаимовлияния аффекта произведения и орнамента.

Среди источников, посвященных изучению данной проблемы, можно выделить трактаты и пособия старинных мастеров [6, 9, 14, 15, 16], которые нередко указывали на связь аффекта и орнамента. Зарубежные авторы [7, 8, 10, 11, 13] отмечают важное значение орнаментации в воплощении аффектов, рассматривают концепцию учения об аффектах, используемую музыкантами и теоретиками в эпоху барокко, и определяют роль музыки как «передачи чувств слушателям». В современном отечественном музыкознании данная тема не получила своего освещения.

С XVII в. главная функция арии заключалась в показе человеческих чувств и страстей. Это напрямую было связано с отношением к поэтическому тексту и оказало огромное влияние на все виды орнаментики. Вместе с тем, в начале XVIII в. прежняя трактовка учения об аффектах вступает в противоречие с исполнительской практикой, отчего подвергается критике со стороны ряда ученых, практиков. Стремление к большей выразительности музыкального материала диктовало необходимость новых решений.

С развитием арии на протяжении XVIII в., в которой все большее значение приобретало выражение аффектов, важным становилось сочетание декламационного начала с собственно музыкальным. Это привело к созданию на основе поэтического образа специфической музыкальной выразительности. Формальное объяснение прежнего учения об аффектах не соответствовало исполнительской культуре того времени и требовало переосмысления, предъявляя необходимость не только в классификации типов аффектов, но также рассмотрение способов их воплощения. Результатом преодоления всех условностей стало разграничение основного аффекта на сменяющиеся внутри его побочные [3, с. 22].

Как указывают исследователи П. Луцкер и И. Сусидко: «Только начиная с героической венецианской оперы 1700-х годов, можно говорить об аффекте в арии» [4, с. 288]. Следствием этого стало формирование новой традиции мелодического орнаментирования, связанной с эмоциональной передачей состояния исполняемого героя. Доминирующая в XVII веке связь с риторикой и свойственными ей приемами ослабляется. Вокальные украшения теперь служат не только для изображения слова, но и создают большую эмоциональную приподнятость, приобретая важнейшее эстетическое и смысловое значение [5, с. 19]. На огромное значение обширной области украшений указывает исследователь Д. Глюксам, определяя роль орнамента, как неизменного источника лучшего понимания барочной музыки, основанной на аффектах [10, с. 29].

В ариях начала XVIII века усиливается энергичность и патетика выражения. Виртуозность приобретает широкое применение (от героических, до лирических арий), при этом проявляясь как в вокальной, так и оркестровой партиях. В этих условиях от певца требуется владение всем арсеналом технических средств от безупречной ровности кантиленного звуковедения до колоратурной беглости, рассматриваемое как художественное средство выразительности в драматических, кульминационных фрагментах оперы для выявления эмоционального состояния героя. Виртуозное искусство солиста решало важную задачу усиления выразительности для возбуждения в слушателях различных аффектов.

Учитывая природное дарование и технические возможности конкретных певцов, композиторы посвящали им свои арии, в результате чего автор и исполнитель становились сотворцами. В это время сфера применения орнаментации еще более конкретизировалась; увеличивалось количество мелизмов, выписанных обычной нотацией, либо символами.

Способность мыслить и быть разумным – требование к музыкантам того времени. Не случайно переводчик авторитетнейшего трактата П. Ф. Този на немецкий язык, органист и учитель пения И. Ф. Агрикола указывает на разумное употребление орнаментики. Рассматривая варианты исполнения форшлагов, он совершенно ясно формулирует мысль о важности «довериться чувству исполнителя или композитора», не оскорбляя хорошего вкуса, «чтобы исполнитель в наименьшей степени подвергался опасности поступить вопреки замыслу композитора» [1, с. 80].

Таким образом, выбор украшений и способ их исполнения должны основываться на понимании музыки и исполняться так, чтобы отражать аффект, который она выражает. Это становится важнейшим требованием музыкантов рассматриваемого времени.

В вокальном исполнительстве в данный период особое значение приобретает выразительное «согретое» пение. В своем трактате певец-кастрат, композитор и учитель пения П. Ф. Този постоянно пишет о важности «пения сердцу» («cantare al cuore») [16]. Его мысль продолжает певец-кастрат и учитель пения Дж. Манчини, также используя в своем трактате выражение «петь от сердца» («chanter au coeur») [12]. Неслучайно выдающийся итальянский скрипач Ф. Джеминиани отмечал, что «хорошая музыка не только радует слух, но и выражает движение души, поражает воображение, воздействует на разум и управляет эмоциями» [9, с. 2].

В самих названия трактатов вокальных мастеров подчеркивается огромное значение фигуративного пения в XVIII в. Так, П. Ф. Този, а впоследствии Дж. Манчини в названиях своих работ употребляют термин «canto figurato». В них авторы рассматривают в основном технические аспекты вокального искусства своего времени. И это не случайно. С одной стороны, еще на рубеже XVII-XVIII веков в сольном пении происходит крупная реформа, связанная с переходом от однорегистровой манеры вокализирования к двухрегистровой, что приводило к необходимости выравнивания регистров с минимальным напряжением голосового аппарата. Главная задача заключалась в работе над «певучестью» голоса. В этих условиях регистровая ровность достигалась легче в быстрых колоратурах, нежели в медленных певучих ариях. Композиторы и исполнители ставили перед своим искусством более высокие цели, нежели простое развлечение слушателей. Они хотели глубоко взволновать их посредством передачи голосом различных аффектов.

В утверждении значения художественно-выразительной стороны исполнения украшений значительную роль сыграл немецкий виртуоз-флейтист, композитор и теоретик музыки И. И. Кванц. Его рекомендации в трактате «Опыт наставлений в игре на флейте траверсо» («Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen», 1752) обращают внимание музыкантов, в том числе певцов, на важность применения украшений с целью верного воспроизведения аффектов сочинения. Так, он пишет, что украшения могут улучшить или ухудшить композицию. И далее: «<…> опираясь на основной аффект, (исполнитель) сохранит умеренность и никогда не превратит одну страсть на другую» [14, с. 83].

Таким образом, сущность орнамента способствовала выражению определенного душевного состояния. По словам немецкого композитора, клавесиниста и музыковеда К. Ф. Э. Баха, украшения направлены на раскрытие содержания, будь оно печальное или веселое [6, с. 51]. Следовательно, орнамент должен быть полностью подчинен выражению аффекта.

Что же касается итальянской традиции исполнения, то существенный вклад в понимание выразительности украшений в ней сделал величайший скрипач-виртуоз XVIII века Дж. Тартини, который, акцентируя внимание как инструменталистов, так и певцов на исполнении орнаментации в то время, открывает свой трактат об украшениях («Treatise on Ornamentation», 1771) эпиграфом: «Включая исполнение апподжиатуры, ее значение и место применения, а также разнообразных трелей, вибрато и мордента, способы их использования, естественных орнаментов, бесконечных витиеватых орнаментов, и способов сочинения каденции» [15].

Тартини был противником орнаментирования как чисто декоративного приема, не связанного с внутренней природой самой музыки. Отмечая огромное значение виртуозного искусства, большое внимание он уделял глубине выражения человеческих чувств. Выбор украшений, их количество и характер исполнения он соотносил, прежде всего, с содержанием музыки. Здесь стоит отметить, что традиция воспроизводить аффект сочинения прослеживается также до конца XVIII века. На это указывают слова немецкого органиста, композитора, теоретика музыки Д. Г. Тюрка, записанные в «Клавирной школе» («Clavierschule», 1789): «исполнение есть выражение аффекта» [2, с. 75].

Примечательно, что при таком внимании к взаимосвязи между украшениями и аффектами в исполнительстве учеными-практиками в эпоху барокко так и не выработалось единой системы, в которой бы определялась принадлежность конкретного мелизма к тому или иному аффекту.

Музыканты того времени осознавали важность эстетической функции украшений, подразумевающей не столько техническую оснащенность в музицировании, сколько применение их в соответствии с характером, аффектом произведения. В стремлении воплотить аффект исполнители нередко трактовали эту связь прямолинейно, связывая определенный мелизм с конкретным аффектом. Этим обусловлено закрепление за тем или иным аффектом исторически сформировавшегося способа его исполнения с возможным применением характерного орнамента.

Трель. На ошибку при использовании пассажей и трелей в сицилиане (танец, репрезентирующий аффект печали) указывает Този [1, с 131]. Кванц присоединяется к его мнению, исключая обращение к трелям и пассажам в выражении аффекта печали, тогда как в аффекте радости и любви их применение возможно [14, с. 282-283].

В воплощении аффекта любви Този считает возможным применение трелей, указывая, что «в приятных и нежных пьесах хороший певец с полным правом может воздержаться от трелей, но это не должно происходить слишком часто» [1, с. 185].

Прогрессивные взгляды Тартини на исполнение украшений проясняют зависимость воплощения аффекта сочинения от различных способов исполнения трелей. «Медленная трель, – пишет он, – (применяется) в серьезных, патетических и меланхолических пьесах, мелодичная – в сдержанно веселых, а быстрая – в оживленных, подвижных (композициях)» [15, с. 10-11].

Мордент. Для воплощения аффектов радости и любви в большей степени подходит мордент, относящийся к трельной группе. Тартини утверждает, что мордент лучше «подходит для подвижной и легкой музыки, но только (с характером) напевного Andante и Allegro», для выражения пылкости и страстности» [15, с. 17]. И тут же предупреждает исполнителей, от использования его в серьезных и печальных мелодиях [15, с. 17].

Однако иной взгляд на трактовку мордента находим у Джеминиани, по мнению которого он подходит для репрезентации различных аффектов в зависимости от способа его исполнения: «Он (мордент) уместен для выражения взволнованных страстей, так, если он исполняется с силой и длительно, он выражает ярость, гнев, решимость и т. д. Если играть наоборот (менее сильно и короче), он выражает радость, удовлетворение и т. д. Но, если вы сыграете его довольно мягко и раз­дувая ноту, он может означать ужас, страх, горе, плач и т. д. Делая его короче и мягко наполняя ноту, вы можете выразить аффект и удовольствие» [9, с. 7-8].

Апподжиатуры (форшлаги) нисходящего движения Тартини разделяет на два типа: короткие или «проходящие» и длинные или «продолжительные», которые тесно связаны с воплощением того или иного аффекта. Так, в выражении аффекта радости и любви используется короткий «проходящий» форшлаг, тогда как длинный форшлаг, по словам виртуоза, способствует передаче печального и патетического настроения [15, с. 9].

Практически аналогична характеристика значений форшлагов у Джеминиани. Длинные форшлаги предназначены для воплощения аффекта любви, удовольствия и их исполнение занимает более половины длительности ноты, к которой они относятся. Короткие форшлаги выражают «приятный эффект» [9, с. 7].

О группетто (доппельшлагах) К.Ф. Э. Бах пишет, как о «легком украшении, делающем пение одновременно приятным и блестящим» [6, с. 85].

Подобная трактовка простых доппельшлагов (группетто) встречается у Агриколы. Согласно его характеристике, они оживят мелодию и создадут бодрое настроение [1, с. 121]. А вот шлейферы в пении, по его же указанию, исполняются медленно, и, следовательно, соответствуют аффекту печали.

Становится очевидным, что огромная область украшений создает простор для художественной выразительности в музыке барокко. Отсюда и понимание, почему музыканты за редким исключением выписывали мелизмы. Таким образом, любые рекомендации старинных музыкантов важно рассматривать в качестве напутствия, но не как догматические правила.

При исполнении украшений певцу важно понимать, какой орнамент ярче будет соответствовать аффекту. На это обращал внимание исполнителей флейтист, композитор И. Г. Тромлиц: «Если кто-то хочет варьировать фигуру или пассаж, следует тщательно обдумать, какой орнамент к нему лучше подходит и выражает главное настроение композитора; или же он будет иметь наилучший эффект от игры по правилам; поскольку каждая отдельная фигура имеет различный эффект в каждой вариации» [17, с. 185].

Музыкальная теория эпохи барокко в качестве основополагающей ставила идею передачи различных человеческих страстей. И если в XVII в. такие страсти сопровождались определенными эмоциональными состояниями, то в XVIII в. они трактовались в более широком их понимании, как сильные душевные волнения, с которыми была взаимосвязана вся область выразительности исполнения. Поднимая вопросы соотношения орнаментации и аффекта сочинения, Кванц пишет: «Хорошее исполнение должно быть выразительным и соответствовать страстям (сочинения). <…> Следует осторожно подбирать украшения и мелизмы, с помощью которых (исполнитель) хочет усилить впечатление от песни или простой мелодии. Украшения, выписанные или свободные, никогда не должны противоречить главному аффекту мелодии» [14, с. 107].

Любое украшение в старинных ариях необходимо накладывать на канву мелодической линии только после определения главного аффекта и с целью его подчеркивания. Декоративная функция орнамента должна рассматриваться как средство придания выразительности произведению, помогая передавать идеи и характер слушателям. Осознавая это, исполнителям сегодня следует приложить все усилия, чтобы верно определить аффект и верно его воссоздать в пении. Отсюда и вариации одного и того же мелизма в разных его исполнительских прочтениях: от медленного до скорого в зависимости от понимания сущности передаваемого аффекта, представленного в конкретном произведении.

Верное исполнение украшений, соответствующее заложенному композитором аффекту, поможет певцу более полно раскрыть содержание сочинения и создать свою индивидуальную, яркую его интерпретацию.

Библиография
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
References
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Статья «Выразительные свойства украшений в вокальной музыке первой половины XVIII века» посвящена выразительным свойствам украшений в вокальной музыке рассматриваемого времени.

Методология автора достаточно разнообразна и включает анализ широкого ряда литературных и музыкальных источников. Автором умело используются сравнительно-исторический, описательный, аналитический и др. методы во всем их многообразии.

Как справедливо отмечает сам исследователь: «В современном отечественном музыкознании данная тема не получила своего освещения», поэтому мы подчеркнем бесспорную актуальность этого исследования и его практическую важность для научного сообщества и разноплановой читательской аудитории. Его научная новизна также не вызывает сомнений.
Статья представляет собой небольшое, но вполне достойное научное исследование, в котором стиль, структура и содержание полностью соответствуют требованиям, предъявляемым к сочинениям такого рода. Оно отличается обилием интересных практических и исторических сведений, свидетельствует о глубоком знании исследуемого предмета и доскональном изучении литературных и музыкальных источников. Отметим также, что в тексте автор делает серьезный обзор использованных источников.
Статья четко и логично выстроена. Она содержит краткий экскурс в историю
школы bel canto и «концепции учения об аффектах, используемой музыкантами и теоретиками в эпоху барокко», развития арии и употребления орнаментики в вокальном искусстве.

На наш взгляд, весьма интересно изучение рассматриваемого предмета в его историческом развитии. Автор правильно отмечает: «С XVII в. главная функция арии заключалась в показе человеческих чувств и страстей. Это напрямую было связано с отношением к поэтическому тексту и оказало огромное влияние на все виды орнаментики. Вместе с тем, в начале XVIII в. прежняя трактовка учения об аффектах вступает в противоречие с исполнительской практикой, отчего подвергается критике со стороны ряда ученых, практиков. Стремление к большей выразительности музыкального материала диктовало необходимость новых решений.
С развитием арии на протяжении XVIII в., в которой все большее значение приобретало выражение аффектов, важным становилось сочетание декламационного начала с собственно музыкальным. Это привело к созданию на основе поэтического образа специфической музыкальной выразительности. <…> В ариях начала XVIII века усиливается энергичность и патетика выражения. Виртуозность приобретает широкое применение (от героических, до лирических арий), при этом проявляясь как в вокальной, так и оркестровой партиях. В этих условиях от певца требуется владение всем арсеналом технических средств от безупречной ровности кантиленного звуковедения до колоратурной беглости, рассматриваемое как художественное средство выразительности в драматических, кульминационных фрагментах оперы для выявления эмоционального состояния героя».
Исследователь подробно характеризует свойства украшений в вокальной музыке: трелей, мордента, форшлагов. «Апподжиатуры (форшлаги) нисходящего движения Тартини разделяет на два типа: короткие или «проходящие» и длинные или «продолжительные», которые тесно связаны с воплощением того или иного аффекта», - подчеркивает автор статьи. Мы также встречаем подробное описание доппельшлагов (группетто), при этом автор ссылается на различных исследователей: «О группетто (доппельшлагах) К.Ф. Э. Бах пишет, как о «легком украшении, делающем пение одновременно приятным и блестящим» [6, с. 85].
Подобная трактовка простых доппельшлагов (группетто) встречается у Агриколы. Согласно его характеристике, они оживят мелодию и создадут бодрое настроение [1, с. 121]. А вот шлейферы в пении, по его же указанию, исполняются медленно, и, следовательно, соответствуют аффекту печали».
Библиография данного исследования является более чем достаточной и разносторонней, включает основные источники по теме, в т.ч. иностранные, оформлена корректно. Апелляция к оппонентам представлена в достойной мере и выполнена на должном научном уровне.
Исследователь сделал глубокие и важные выводы, вот лишь часть из них: «Становится очевидным, что огромная область украшений создает простор для художественной выразительности в музыке барокко. Отсюда и понимание, почему музыканты за редким исключением выписывали мелизмы. Таким образом, любые рекомендации старинных музыкантов важно рассматривать в качестве напутствия, но не как догматические правила.
При исполнении украшений певцу важно понимать, какой орнамент ярче будет соответствовать аффекту. <…>
Любое украшение в старинных ариях необходимо накладывать на канву мелодической линии только после определения главного аффекта и с целью его подчеркивания. Декоративная функция орнамента должна рассматриваться как средство придания выразительности произведению, помогая передавать идеи и характер слушателям. Осознавая это, исполнителям сегодня следует приложить все усилия, чтобы верно определить аффект и верно его воссоздать в пении. Отсюда и вариации одного и того же мелизма в разных его исполнительских прочтениях: от медленного до скорого в зависимости от понимания сущности передаваемого аффекта, представленного в конкретном произведении.
Верное исполнение украшений, соответствующее заложенному композитором аффекту, поможет певцу более полно раскрыть содержание сочинения и создать свою индивидуальную, яркую его интерпретацию».
По нашему мнению, статья будет представлять большой интерес и практическую пользу для разнообразной читательской аудитории - вокалистов-исполнителей, студентов и педагогов, историков, различных исследователей, искусствоведов и т. д., а также всех тех, кого интересуют вопросы развития вокального искусства.






Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.