Статья 'Некоторые аспекты танцевальной импровизации как основы креативности личности на примере испанского танца фламенко' - журнал 'Человек и культура' - NotaBene.ru
по
Меню журнала
> Архив номеров > Рубрики > О журнале > Авторы > О журнале > Требования к статьям > Редакционный совет > Редакция > Порядок рецензирования статей > Политика издания > Ретракция статей > Этические принципы > Политика открытого доступа > Оплата за публикации в открытом доступе > Online First Pre-Publication > Политика авторских прав и лицензий > Политика цифрового хранения публикации > Политика идентификации статей > Политика проверки на плагиат
Журналы индексируются
Реквизиты журнала

ГЛАВНАЯ > Вернуться к содержанию
Человек и культура
Правильная ссылка на статью:

Некоторые аспекты танцевальной импровизации как основы креативности личности на примере испанского танца фламенко

Кучеренко Анастасия Леонидовна

кандидат искусствоведения

доцент, кафедра иностранных языков, Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения

194044, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. ., 1

Kucherenko Anastasiya Leonidovna

PhD in Art History

Docent, the department of foreign languages, St. Petersburg State Institute of film and television

194044, Russia, St. Petersburg State Institute of Film and Television, Department of Foreign Languages, st. Truth, 13.

anasta_leon@mail.ru

DOI:

10.25136/2409-8744.2019.1.28628

Дата направления статьи в редакцию:

11-01-2019


Дата публикации:

27-02-2019


Аннотация: В статье рассматривается импровизация в танце в качестве способа развития творческого потенциала личности танцующего с позиции практикующего хореографа. Отмечается, что приемы импровизации в исполнительских видах творчества использовались еще в античные времена. В наши дни импровизация стала основой для некоторых направлений танца. Так, импровизация в танце связана с именами таких хореографов-новаторов как Айседора Дункан, Лои Фуллер, Бланш Эван, Рудольф Лабан и др., видевших в танцевальной импровизации путь к раскрытию бессознательного. Подчеркивается, что импровизация широко используется в различных танцах, в частности, народных, а также в танце модерн. В статье дан подробный анализ импровизационному началу в испанском танце фламенко, для которого импровизация является базовой характеристикой. Согласно результатам исследования, проведенного методами включенного наблюдения, а также анкетирования среди российских исполнителей танца фламенко, готовность импровизировать в танце возрастает пропорционально возрасту респондентов. Делается вывод о том, что импровизация в танце является критерием профессионализма исполнителя, способствует развитию его умственных и творческих способностей, психоэмоциональному раскрепощению. Сама импровизация в танце воспринимается исполнителями как психологический вызов, который они готовы принять. Подчеркивается также, что элементы танцевальной импровизации могут быть применимы в сфере образовательных технологий, например, при обучении иностранному языку.


Ключевые слова:

танцевальная импровизация, испанский танец фламенко, спонтанный танец, творческие способности, обучение иностранному языку, танцевально-двигательная терапия, танец модерн, психологический вызов, креативность личности, психоэмоциональный

Abstract: This article examines the improvisation in dance as the way to develop creative potential of dancer’s personality from the standpoint of practicing choreographer. It is noted that the approaches to improvisation in the performative types of art were use back in the ancient times. Currently, improvisation is becoming the foundation for certain dance disciplines. Improvisation in dance is associated with such prominent innovative choreographers as Isadora Duncan, Loie Fuller, Blanche Evan, Rudolf von Laban, and others, who saw dance improvisation as the way to discovering the unsconsious. It is underlined that improvisation is widely used in various dances, including folk and modern. The author presents a detailed analysis of improvisational beginning in the Spanish Flamenco dance, which is based mostly on improvising. According to the study conducted via overt observation and surveying of the Russian Flamenco performers, the readiness for improvising increases proportionally with age of the respondents. It is concluded that improvisation in dance is the criterion for performer’s professionalism, contributes to the development of his intellectual and creative abilities, as well as emotional empowerment. Performers themselves perceive improvisation as the psychological challenge they are able to take. The author also  discovers that the elements of dance improvisation can be implemented in educational sphere, for example, in teaching foreign languages.


Keywords:

dance improvisation, Spanish flamenco dance, spontaneous dance, creative abilities, foreign language teaching, dance and movement therapy, modern dance, psychological challenge, personal creativity, psycho-emotional

К вопросу о понятии «импровизация»

Импровизацию в искусстве можно воспринимать по-разному. Так, по образному выражению Е. Б. Новиковой, импровизация обладает «наивностью, непосредственностью и безгрешностью младенца, что делает её наиболее близкой к божественному истоку творчества, трансцендентному, а значит – к истине» [17, c. 18-19].Согласно мнению В. Н. Харькина, она является сиюминутно воспроизводимым законченным продуктом творчества, для которого характерны, среди прочего, воображение и состояние творческого поиска [19, c. 12-30]. Согласно С. Здор, импровизация – это особая форма мышления. Исполнителю танца требуется определенная смелость, чтобы позволить себе мыслить образами и воплощать их своим телом посредством движения. Импровизация принимает только «думающее тело», чувствующее и осознающее все прекрасное или ужасное, что оно выстраивает [7, с. 5-10].

С академической точки зрения «импровизация» (от лат. «improvisus» – неожиданный, внезапный) означает «исполнение художественного произведения, совпадающее по времени с его созданием, либо, собственно, процесс его создания» [13, c. 141]. Но все эти определения, на наш взгляд, объединяет понимание того, что без импровизации нет искусства.

Есть мнение, что изначально импровизация была присуща тем видам исполнительского искусства, где присутствует объект импровизации - зритель или слушатель. Однако в некоторых ситуациях отнюдь не требуется присутствия зрителя, примером чему является импровизированный танец наедине с собой, «для души».

Можно сказать, что применительно к танцевальному искусству импровизация имеет свои особенности. На наш взгляд, танцевальную импровизациюможно рассматривать как способность исполнителя самостоятельно создавать танец непосредственно в процессе его исполнения, руководствуясь своим индивидуальным темпераментом, субъективным восприятием музыки, характера и последовательности движений. Индивидуальное начало исполнителя выражается в танце при помощи характерных движений, жестов, мимики лица и т. д. При этом, импровизируя, исполнитель всегда несет определенную ответственность за свой танец, вынося его на суд зрителя.

По мнению Е. Б. Новиковой, основной характеристикой импровизации во всех видах искусства является свобода, которая проявляется в преобразовании стандарта, основанном на накоплении опыта. Но парадокс в том, что отрываясь от установленного стандарта, проходя через хаос, свобода снова ведёт к установлению порядка [17, c. 17-20]. В свете данного утверждения танцевальную импровизацию можно охарактеризовать как путь к гармонии через хаос, причем сам процесс поиска этого пути воспринимается как некое кратковременное обретение свободы. В результате импровизации исполнитель танца получает внутреннюю гармонию и удовлетворенность, пусть и кратковременную.

Импровизация в искусстве широко использовалась еще с античных времен, достигнув вершины в итальянском театре масок. В более поздние времена принцип импровизационности стал неотъемлемой частью актерской игры [2, c. 332]. В подавляющем большинстве случаев импровизация, особеннов танцах, существует не сама по себе и не для удовлетворения потребностей исполнителя, она направлена на зрителя. Нельзя не согласиться с мнениемВ. Н. Харькина, что со стороны зрительского восприятия импровизация вызывает удивление, эмоциональное сопереживание, а также концентрацию внимания и интереса [19, c. 12-30].

При этом не следует забывать и о самом исполнителе. Как подчеркивает Т. Н. Щербакова, в процессе импровизации он переживает эмоциональный подъем и чувство удовлетворенности [21, c. 14-15].

По результатам проведенных ранее исследований автором было установлено, что в процессе импровизации исполнитель танца фламенко способен входить в особое состояние транса, при котором значительно обостряется его восприимчивость к процессу деятельности, характеризующаяся высокой точностью и техничностью ее выполнения. В свою очередь, зритель, который является объектом импровизации, ощущает на себе гипнотическое воздействие, вызывающее у него эмпатию и чувство восхищения танцем.

Импровизация в танце

В России на протяжении многих веков танцевальная импровизация существовала в народных обрядах, ритуалах, играх и празднествах. Однако, в классическом танце тема импровизации начала активно разрабатываться лишь в ХХ веке в творчестве М. Барышникова, Ю. Григоровича, М. Петипа, М. Фокина и др. Необходимо отметить, что классическому русскому танцу, тесно связанному с народной традицией, был, тем не менее, присущ определенный консерватизм, и импровизация воспринималась в нем как практика дилетантизма [8, c. 164].

В современной культуре в определении танца существуют две противоречивые тенденции: с одной стороны, танец ассоциируется с правильным исполнением движений и заученным хореографическим текстом, с другой – с раскрепощением и «полетом». Это противоречие связано с существующим противопоставлением двух различных тенденций внутри танца: импровизации и хореографии [6, c. 43]. Однако нельзя не согласиться с А. Гиршоном, который сказал: «Достаточно распространенное заблуждение – считать, что в отличие от хореографии импровизация – это отсутствие школы и техники. На самом деле школа есть, но – другая, она работает на другом структурном уровне – это в первую очередь, техники релаксации и осознания тела, более тонкого чувствования внутренних сигналов, импульсов движения, чувствование партнера, пространства-времени как элементов, рождающих композицию» [5]. На наш взгляд, при обучении танцу импровизация и традиционная хореография должны иди рука об руку и, являясь лишь разными аспектами одного явления, взаимно дополнять и обогащать друг друга.

Так, например, импровизация всегда составляла основу русской пляски, одного из видов русского народного танца, открывая перед исполнителем широкую перспективу самодеятельного творчества. К сожалению, современные педагоги и хореографы не часто применяют ее в своей работе. Возможно, именно поэтому русский перепляс далеко не всегда вызывает бурю эмоций у зрителей, так как он утратил свою импровизационную природу [6, c. 42-43]. По мнению автора, активное использование импровизации при обучении танцу способствует более глубокому и точному усвоению хореографических стандартов, поскольку зачастую импровизационный танец строится на основе ранее усвоенных элементов, только исполненных «по-своему», оригинально, и выражающих личностные особенности танцора. Подтверждение этому служит исторический опыт. Вспомним, что основные подходы работы с импровизацией в танценачинают формироватьсяужена рубеже XIX и ХХ веков. Как отмечает М. В. Матушкина, представители «свободного танца» того времени стремились найти естественные «природные», «первоначальные» движения в глубине собственной личности, не имевшие ничего общего с движениями академического балета, считавшимися эталоном в сценическом танце [16].

Первой танцовщицей начала прошлого века, исследовавшей в своем творчестве проявления «прекрасно-естественных», «изначальных» движений, таившихся в глубине собственного «Я», стала А. Дункан, применявшая для этой цели различные приемы импровизации, сочетающие движение и воображение. В поиске таких «изначальных» движений она обращалась к эпохе античности, имитируя естественные позы и простые движения античных танцев, произошедших от ходьбы и бега. По воспоминаниям самой танцовщицы, в своих импровизациях она следовала зову сердца, что и стало впоследствии называться танцевальной системой А. Дункан [23].

Продолжая эту традицию, многие современные хореографы в своей работе активно применяют приемы импровизации. Так, по мнению хореографа Р. Лабана, выразительность танца зависит от заполняемого исполнителем сценического пространства, а танцевальная импровизация включает в себя не только движения, но и различные вербальные и звуковые проявления [25, c. 40-45]. Подобный подход к импровизации очень близок к проявлениям танца фламенко, где наряду с импровизационными движениями широко используются различные эмоциональные выкрики (халеос), подбадривающие самого танцора и вовлекающие зрителя в происходящее на сцене [18].

Н. В. Даренская выделяет три направления импровизации в зависимости от различных стимулов: аудио, визуальных и касательных [6, c. 43]. Автор согласна, что эффективность работы с этими стимулами в значительной степени зависит от индивидуальности танцовщика и его профессиональной подготовки. Как отмечает, Е.В. Кисеева, приемы импровизации используются в танце постмодерна, что проявляется в произвольной последовательности его частей, спонтанном включении хореографических движений [10].В этом смысле перфоманс танца постмодерн имеет некоторое сходство танец фламенко.

В. В. Козлов подчеркивает, что в процессе творческой деятельности, в частности, танцевальной, ключевую роль играет чувство наслаждения (упоения) самим процессом, в результате чего происходит некое постижение мира, обогащение сознания человека, выход за пределы заданных программ [12, c. 113]. У. Джеймс назвал это ощущение свойством гения [12, c. 115]. Его можно развить в себе, научившись «вчувствованию» в характер той или иной творческой деятельности, которая должна стать для человека источником внутреннего роста. На наш взгляд, состояние транса, наступающее в процессе импровизации, о чем мы упоминали выше, является наиболее схожим с данным состоянием.

В научной среде не раз высказывалось мнение, что двигательное развитие человека, идущее в русле танцевальной импровизации, способствует психической устойчивости, развитию умственных способностей, повышению активности и инициативности, развитию творческого потенциала в противовес привычным стереотипам. Основываясь на подобной точке зрения, в некоторых школах вводятся танцевальные занятия, на которых практикуется импровизация. Стоит отметить, что школьники, регулярно занимающиеся танцевальной импровизацией, показывают лучшие результаты по геометрии, поскольку это развивает пространственное мышление [22, c. 69]. Это подтверждается мнением Карпенко В.А. и Чаловой А.И., считающих, импровизацию мощным инструментом развития креативности мышления. Охватывая физические, интеллектуальные и творческие способности, она развивает личность танцовщика по каждому направлению и служит раскрытию индивидуального творческого потенциала. С данной позиции импровизация универсальна, обнаруживая связь сознательного и подсознательного, активизируя фантазию, внимание как к личному психологическому состоянию танцующего, так и к происходящим явлениям в социуме [9, с. 71]. Как подчеркивает С. Здор, в процессе импровизации исполнитель получает неисчерпаемые возможности для творчества [7, с. 5-10].

В танцевально-двигательной терапии импровизацию использовали танцовщицы М. Уайтхаус и Б. Эван. Они применяли технику «активного воображения», считая, что танец – это путь к бессознательным переживаниям личности, которые, проявляясь через танец, становятся доступными для катарсического высвобождения и дальнейшего анализа, способствуют восстановлению реальных творческих возможностей [цит. по 12, c. 61-62].

В последнее время хореографами выделяется особый вид импровизации – контактная, в которой два исполнителя образуют танцевальный дуэт. По словам Христолюбова В.Н., контактный танец предполагает спонтанный, неструктурированный неформальный диалог с партнером по танцу. Она учит не только слушать, но и направлять партнера, предлагать собственные решения и импульсы, позволяя совместить удовольствие от танца, общения с партнером, юмор и непосредственность поведения, живой человеческий диалог с телесной практикой. Контактная импровизация позволяет быть свободным и спонтанным, осознанным и смелым как в танце, так и в жизни [20, с.162].

Импровизация в танце фламенко

По нашему мнению, наиболее выразительным с точки зрения импровизации является танец фламенко, где исполнитель передает эмоции посредством характерных жестов и движений тела, мимики лица, спонтанных выкриков и т. д. Причем все это не является частью заученного хореографического текста – зачастую танец создается в процессе исполнения. Все это способствует возникновению феномена «дуэнде» – наивысшего вдохновения танцора, кульминационной точки танца.

Рассуждая о народном танце, Ли Ен Чжин подчеркивает важность импровизационного начала при создании национального характера [15, c. 10-12]. Так, в танце фламенко при помощи импровизации создаются яркие самобытные образы и характеры на сцене. Например, образ одинокой вдовы часто используется для танца сигирийя, образ страстного и гордого влюбленного – для танца фаррука, образ жизнерадостной кокетливой красавицы – для танца алегриас. Насколько идентичными оказались образы, задуманные и воплощенные артистом, с образами, рождающимися в воображении зрителей, настолько можно судить об уровне исполнения.

Таким образом, только благодаря импровизации танец фламенко невозможно сымитировать или скопировать. Исполняемый под аккомпанемент живой гитарной музыки и пения, изначально танец фламенко мог являться только импровизацией. Разумеется, существуют и другие точки зрения. Так, по словам А. П. Кларамунта, «… как только искусство фламенко обрело коммерческую основу, как только дробь сапатеадо превратилась в состязание профессионалов, выступающих за плату, фламенко лишилось своей изначальной непосредственности» [11, c. 79]. А по мнению И. Гоулета, даже в импровизации танцор фламенко не является полностью свободным в своих действиях – импровизируя, он подчиняется строгим и подчас противоречивым законам определенного стиля фламенко [24, c. 120].

Тем не менее, без импровизации нет танца фламенко. В доказательство приведем мнение испанского исполнителя фламенко Антонио Гадеса, который сказал: «Танец – это не шаги, это то, что происходит между шагами. Это как бой быков…» [4, c. 7]. Говоря об импровизации в танце фламенко, нельзя обойти вниманием творчество талантливого танцовщика Висенте Эскудеро, который внедрял авангардистские идеи в танец фламенко, гармонично сочетая их с традиционным исполнением. Так, традиционный танец сигирийя он танцевал между тенями на огромной сцене. В книге «Мой танец», опубликованной в 1947 году, он пишет: «Учился танцевать у котов и рассматривая подрагивающие листья на деревьях». Позднее, вдохновленный путешествием в поезде, молодой Висенте Эскудеро исполнил танцевальный номер под названием «Поезд», в котором он, импровизируя, отбивал дробь, имитируя перестук колес [1: 102].

Примечательно, что танец фламенко выдвигает на первый план личность танцора, чьи эмоциональные переживания становятся главной ценностью. Исполнитель фламенко раскрывает посредством танца некую личную драму или жизненный опыт прошлых поколений. Импровизация в танце фламенко имеет свою форму проявления. Так, в определенные моменты танца исполнитель своими движениями как бы «аккомпанирует» гитаристу или демонстрирует «интригу» с партнером по сцене. Танцовщица может использовать различные комбинации дробей (сапатеадо) в сочетании с хлопками (пальмас) и спонтанными выкриками (холеос), махами шлейфом юбки, игрой веера и т. д. И зритель видит, что танец «рождается» на его глазахна сцене.

Имея прямое отношение к созданию Театра фламенко в г. Владивостоке, автор может утверждать, что в танце фламенко импровизация занимает особое место. Так, во время репетиций исполнителям предлагается создать под аккомпанемент определенной музыкисвой собственный танец, в котором они могут использовать знакомые им комбинации, либо придумать собственные.

Проведение эмпирического исследования

В целях анализа увлеченности танцем фламенкожителями Дальнего Востока России автором в период с 2006 по 2015 годы было проведено социологическое исследование, выявляющее, в частности, отношение танцоров к импровизации.

Используя метод анкетирования, автор опросил представителей разных возрастных групп и сфер деятельности. Выборка респондентов представляла собой аудиторию студентов Владивостокского государственного университета экономики и сервиса, а также служащих различных предприятий и организаций г. Владивостока. Всего в анкетировании приняли участие 1000 человек, из которых 67% были представлены женским, а 33% – мужским полом; 18% танцевали фламенко в разные периоды своей жизни, а 27% выразили желание заниматься этим танцем в будущем.

На основании включенного наблюдения автора, интервью с исполнителями фламенко, анализа анкет, суммирующего род занятий респондентов и период обучения этому виду танца, можно утверждать, что на Дальнем Востоке России в начале XXI века танцем фламенко увлечены те, кто заняты не столько творческим, сколько монотонным умственным трудом. Среди них экономисты, бухгалтера, юристы, медицинские работники, преподаватели, менеджеры разного уровня и т. д. В их профессиональной деятельности преобладает рутина, психоэмоциональные и умственные перегрузки, ощущается недостаток креативного начала, эмоциональной свободы и физической активности. Эти люди достаточно культурно развиты, но при этом они стремятся к удовлетворению своих духовных потребностей и творческому самовыражению.

Автор делает вывод, что танец фламенко можно назвать увлечением или способом проведения досуга деловых людей, страдающих от недостатка креатива, самовыражения и различных психоэмоциональных зажимов. Свою негативную роль играют также психология рыночной экономики, довлеющая в современном общественад личностью, повсеместное господство информационных технологий и компьютерная зависимость, что значительно подавляет и ограничивает духовное развитие. Не менее негативно отражается на этих людях и малоподвижный образ жизни, свойственный им в повседневности [14, c. 175-176].

Проведенное автором исследование доказывает, что российские исполнители хорошо понимают суть танца фламенко, заключающуюся в способности импровизировать при четко заданной структуре танца. Это умение является вершиной танцевального творчества, к которой должен стремиться каждый танцор фламенко.

Однако импровизировать на сцене способны далеко не все, о чем свидетельствуют данные, приведенные ниже в таблице (См. табл. 1).

Таблица 1.

Рассматриваемый вопрос: «Считаете ли Вы, что танец фламенко позволяет исполнителю импровизировать?

Степень значимости

мотивационного фактора

Возраст

18-23 лет

Возраст

24-35 лет

Возраст

36-60 лет

3 (очень значимо)

10%

44%

52%

2 (заметно значимо)

14%

7%

9%

1 (частично значимо)

2%

4%

3%

0 (не имеет значения)

4%

4%

Данные таблицы свидетельствуют о том, что представители младшей возрастной группы, состоящей в основном из студентов, не придают существенного значения импровизации в танце. Однако с увеличением возраста респондентов возрастает и релевантность фактора импровизации. Таким образом, готовность отдаваться творческому порыву, приводящему к импровизации, растет пропорционально возрасту респондентов [14, c. 189-180].

Выводы

Все вышесказанное свидетельствует о том, что импровизация для российских исполнителей танца фламенко является неким психологическим барьером, в результате преодоления которого происходит эмоциональное раскрепощение и обретение внутренней свободы.

Таким образом, культурная функция импровизации в танце фламенко заключается в том, чтобы служить индикатором мастерства, критерием истины и основой коммуникации. При этом импровизация разрушает стереотипы. Образно говоря, она создает новый мир, опираясь на прошлый опыт.

Принимая во внимание данное качество танцевальной импровизации, можно предположить, что оно является универсальным. И может быть успешно применимо и в других областях профессиональной деятельности, в частности, в педагогике и образовании. В своих трудах В. В. Козлов вместе с коллегами подчеркивает актуальность интегративного подхода, при котором танцевально-двигательные импровизационные практики в сочетании с голосовыми и дыхательными тренингами составляют основу психоэмоционального развития личности. Согласно В. В. Козлову, врожденные способности человека гораздо шире тех, которые он демонстрирует в обыденной жизни, и импровизационные танцевальные практики помогают выявить его потенциал [12].

В заключение необходимо отметить, что некоторые элементы интегративного подхода, включающие в себя танцевальную импровизацию, стали частью образовательной программы по развитию разговорных навыков на иностранном языке, разработанной автором данной статьи для студентов Владивостокского государственного университета экономики и сервиса.

По мнению автора, танцевальная импровизация способствует как развитию воображения, так и снятию языкового барьера учащихся при общении на иностранном языке.

Библиография
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
References
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В журнал «Человек и культура» автором представлена статья, в которой ставится вопрос об исследовании теоретических аспектов танцевальной импровизации как основы креативности личности.
В предложенном названии автором допущены 2 ошибки: 1) пунктуационная; 2) лексическая (избыточность: теоретические аспекты - теория).
Между тем в основе материала лежит то обстоятельство, что танцевальная импровизация – это способность самостоятельно создавать танец, выразительно передавая его характер, не задумываясь о последовательности и правильности движений.
Отмечается, что с точки зрения теории творчества в области хореографии в России тема импровизации активно начала разрабатываться лишь в ХХ веке, что было обусловлено консерватизмом русского танца, тесно связанного с понятием народной традиции, и потому восприятием абсолютной импровизации как практики дилетантизма. В современной культуре в определении танца существуют две противоречивые тенденции: с одной стороны, танец ассоциируется с правильным исполнением движений и заученным хореографическим текстом, с другой — ассоциация с раскрепощением и «полетом». Это противоречие связано с все еще существующим противопоставлением двух различных тенденций внутри танца: импровизации и хореографии.
Автор статьи также обращает внимание на то, что импровизация составляет основу русской народной пляски, открывая перед исполнителем широкую перспективу самодеятельного творчества — свободное комбинирование разнообразных движений, их усложнение, сочинение новых и развитие старых вариантов. Несомненно, педагоги и хореографы современных направлений хореографического искусства в своей деятельности используют основы импровизации, контактную импровизацию, но народная хореография далеко не всегда вспоминает о своей природе развития пластического языка. Возможно, как полагает автор статьи, именно в этом причина того, что далеко не всегда русский перепляс вызывает бурю эмоций т. к. утратил свою импровизационную природу.
Автору важно было подчеркнуть, что импровизация стала непреложным стандартом в танце направления модерн. На рубеже XIX и ХХ веков начинают формироваться основные подходы работы с импровизацией в творчестве представителей «свободного танца» Лои Фуллер и Айседоры Дункан. Автор здесь соглашается с точкой зрения М. В. Матушкиной, полагавшей, что они стремились найти естественные «природные», «первоначальные» движения в глубине собственной личности, но при этом они не имели ничего общего с движениями академического балета, считавшимися эталоном в сценическом танце. Импровизация использовалась ими в основном в рамках подготовки танцоров, смещая акценты в обучении танцу с чистого копирования движения к созданию движения индивидуального.
Усилило позиции полученных результатов эмпирическое исследование, которое показало, что российские исполнители хорошо понимают суть танца фламенко, заключающуюся в способности импровизировать при четко заданной структуре танца. Это умение является вершиной танцевального творчества, к которой должен стремиться каждый танцор фламенко.
Итак, представляется, что автор в своем материале затронул важные для современного социогуманитарного знания вопросы, избрал для анализа актуальную тему, рассмотрение которой в научно-исследовательском дискурсе помогает некоторым образом изменить сложившиеся подходы или направления анализа проблемы, затрагиваемой в представленной статье.
Какие же новые результаты демонстрирует автор статьи?
1. Полученные результаты позволяют утверждать, что импровизация для российских исполнителей танца фламенко, в отличие от испанских, для которых она естественна, является, неким психологическим вызовом, экспериментом, в результате которого происходит эмоциональное раскрепощение и обретение внутренней свободы.
2. Автору удалось установить, что культурная функция импровизации в танце, и в частности, в танце фламенко, заключается в том, чтобы служить индикатором мастерства, критерием истины и основой коммуникации. При этом отмечается, что импровизация разрушает стереотипы, создает новый мир, опираясь на прошлый опыт.
Как видим, автор выполнил поставленную цель, однако статья не лишена недостатков, которые нуждаются во внимании со стороны автора:
1. В статье присутствует большое количество языковых ошибок, что явно не украшает научный материал; такие ошибки встречаются уже в названии работы, о чем шла речь в начале данной рецензии, имеются они практически в каждом абзаце или сложном предложении.
2. Статья в первой ее части носит характер сплошного цитирования без звучания авторского слова, которое бы четко формулировало предлагаемую концепцию. Из-за обилия цитат материал воспринимается как реферат, лишенный научной основательности. В этом случае автору нужно не бояться высказывать свое мнение и избегать такого обильного цитирования.
3. Автору не удалось показать «историю» вопроса, хотя в названии статьи этот момент присутствует. Также нуждается в пояснении, почему автор сосредоточился на танце фламенко, хотя речь идет о танцевальной импровизации как таковой.
Итак, следует констатировать: статья может представлять интерес для читателей, но нуждается в серьезной доработке, после чего, вероятно, сможет претендовать на опубликование в авторитетном научном издании.




Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Замечания:
«Импровизацию в искусстве можно воспринимать по-разному. Так, по образному выражению Е. Б. Новиковой, импровизация обладает «наивностью, непосредственностью и безгрешностью младенца, что делает её наиболее близкой к божественному истоку творчества, трансцендентному, а значит – к истине».Согласно мнению В. Н. Харькина, ... ».
И «Новикову», и «Харькина» имеет смысл, пусть чрезвычайно кратко, представить.
«Есть мнение, что изначально импровизация была присуща танцу, театру, поэзии, декламации – тем видам исполнительского искусства, где присутствует объект импровизации (зритель или слушатель). »
«Объект импровизации» — не слишком удачно во многих отношениях (как и фраза в целом: «тем видам..., где присутствует...» — также совсем не здорово).
И далее (корректность формулировок): «Между тем (чем?), в некоторых ситуациях отнюдь не требуется присутствия зрителя (для чего?), как, например (?), импровизированный танец наедине с собой, «для души». »
«Отсюда (откуда именно?) можно сделать вывод, что применительно к танцевальному искусству импровизация имеет свои особенности.  »
«На наш взгляд, танцевальную импровизациюможно рассматривать как способность исполнителя самостоятельно создавать танец непосредственно в процессе его исполнения, передавать характер танца выразительными средствами, не задумываясь о последовательности движений. »
После многообещающего «на наш взгляд» читатель вправе рассчитывать на несколько более оригинальную трактовку.
«По мнению Е. Б. Новиковой, основной характеристикой импровизации во всех видах искусства является свобода, которая проявляется в преобразовании стандарта, основанном на накоплении опыта. Между тем, парадокс свободы заключается в том, что отрываясь от установленного стандарта, проходя через хаос, в конечном итоге, свобода снова ведёт к установлению порядка. В свете данного утверждения, танцевальную импровизацию можно образно охарактеризовать как путь к гармонии через хаос, причем сам процесс поиска этого пути воспринимается как некое кратковременное обретение свободы.  »
Довольно сомнительно. «Порядок» и «гармония» отнюдь не равнозначны; не менее существенно и то, что достигнутая в процессе импровизации гармония может быть далее использована в качестве нового образца и нормы («порядок»); но она не возникает в таких целях, это, если так можно выразиться, ее «побочный продукт».
«В результате (?) импровизации исполнитель танца получает внутреннюю гармонию и удовлетворенность, пусть и кратковременную. »
Столь же спорно. Что мешает танцору «получать гармонию (?) и удовлетворенность» в процессе импровизации?
«Элементы импровизации широко использовались еще в античные времена.  »
Очевидно, гораздо ранее.
«Как отмечает Е. Б. Новикова, в работах Диогена, Фалеса, Эпикура, Платона и Аристотеля содержатся размышления об импровизации в ораторском искусстве и поэзии в качестве приёма художественного творчества. »
Необходимо различать импровизацию и рефлексии по ее поводу.
А что, уважаемая Новикова — единственный специалист по теме?
«Но в средние века, когда главенствовало строгое следование традициям, проявление импровизации существенно ограничивалось. Однако последовавшая за ней культура эпохи Возрождения характеризуется не только гуманистичностью, но и креативностью, что способствовало активному проявлению импровизации. Так, в театре эпохи Возрождения мастерство актера впервые приобретает первостепенное значение, примером чему служит итальянский театр масок.  »
Чрезвычайно выборочное и сомнительное изложение истории театра, в которой Дель Арте выглядит неким случайным порывом. Сведения о «средних веках» по сути неверны.
Следовало бы порекомендовать автору не ограничиваться работами Новиковой.
« В более поздние времена принцип импровизационности был неотъемлемой частью актерской игры. Это отражается в системах режиссерского и актерского творчества, разработанных Е. Б. Вахтанговым, В. И. Немировичем-Данченко, В. Э. Мейерхольдом, К. С. Станиславским. »
История театра уложилась в один абзац. Стоит ли вообще представлять ее в столь скудном виде?
«Следует заметить, что в подавляющем большинстве случаев импровизация, в том числев танцах, существует не сама по себе и не для удовлетворения потребностей исполнителя, она направлена на зрителя. Нельзя не согласиться с мнениемВ. Н. Харькина, который считает, что со стороны зрительского восприятия импровизация вызывает удивление, эмоциональное сопереживание, а также концентрацию внимания и интереса. »
Стоит ли тратить время читателя на усвоения столь разумеющегося контента?
И вновь: нельзя ли несколько расширить круг источников, выйдя за пределы Новиковой и Харькина?
И т. д.

Заключение: в общем и целом работа отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению.
Однако представленный текст откровенно сыроват и требует капитальной доводки (в соответствии с намеченным корпусом замечаний; рекомендуется также сократить массив, отбросив тривиальности).

Результаты процедуры окончательного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В названии фраза «как основы креативности личности» воспринимается как инородная.
Предмет исследования: особенности танцевальной импровизации на примере испанского танца фламенко.
Эмпирическое исследование: отношения к танцу фламенко – это уже другой предмет. Может оно лишнее?
Методология исследования. Методологическая база исследования не совсем ясна. Впрочем, ее вполне можно взять из диссертации автора Кучеренко, А.Л. Репрезентация феномена «дуэнде» испанского танца фламенко в современной российской культуре: дис… канд. искусств: 24.00.01 / А.Л. Кучеренко. – Владивосток, 2018. – 262 с.
Актуальность «В современной культуре в определении танца существуют две противоречивые тенденции: с одной стороны, танец ассоциируется с правильным исполнением движений и заученным хореографическим текстом, с другой – с раскрепощением и «полетом». Это противоречие связано с существующим противопоставлением двух различных тенденций внутри танца: импровизации и хореографии» Актуальность должна быть в начале статьи и быть четче сформулированной.
Научная новизна: показано особое значение танца фламенко для развития эмоциональных переживаний в процессе импровизации. Может быть личностного развития? Необъходимо уточнить.
Стиль, структура, содержание. Стиль научный.
Работа структурируется следующими параграфами: «К вопросу о понятии «импровизация», «Импровизация в танце», «Импровизация в танце фламенко», «Проведение эмпирического исследования».
Основные идеи:
«танцевальную импровизацию можно охарактеризовать как путь к гармонии через хаос, причем сам процесс поиска этого пути воспринимается как некое кратковременное обретение свободы».
при обучении танцу импровизация и традиционная хореография должны иди рука об руку и, являясь лишь разными аспектами одного явления, взаимно дополнять и обогащать друг друга.
"активное использование импровизации при обучении танцу способствует более глубокому и точному усвоению хореографических стандартов".
«двигательное развитие человека, идущее в русле танцевальной импровизации, способствует психической устойчивости, развитию умственных способностей, повышению активности и инициативности, развитию творческого потенциала в противовес привычным стереотипам».
В танце фламенко исполнитель передает эмоции посредством характерных жестов и движений тела, мимики лица, спонтанных выкриков и т. д
Танец фламенко выдвигает на первый план личность танцора, чьи эмоциональные переживания становятся главной ценностью.
Проведение эмпирического исследования в целях анализа увлеченности танцем, на наш взгляд, излишнее и не соответствует предмету исследования.
Библиография: литература, посвященная танцу, танцу фламенко, танцевальной импровизации, педагогической импровизации. Литература по креативности личности отсутствует.
Апелляция к оппонентам отсутствует.
Выводы. «Все вышесказанное свидетельствует о том, что импровизация для российских исполнителей танца фламенко является неким психологическим барьером, в результате преодоления которого происходит эмоциональное раскрепощение и обретение внутренней свободы.
Таким образом, культурная функция импровизации в танце фламенко заключается в том, чтобы служить индикатором мастерства, критерием истины и основой коммуникации. При этом импровизация разрушает стереотипы. Образно говоря, она создает новый мир, опираясь на прошлый опыт.
Принимая во внимание данное качество танцевальной импровизации, можно предположить, что оно является универсальным. И может быть успешно применимо и в других областях профессиональной деятельности, в частности, в педагогике и образовании. В своих трудах В. В. Козлов вместе с коллегами подчеркивает актуальность интегративного подхода, при котором танцевально-двигательные импровизационные практики в сочетании с голосовыми и дыхательными тренингами составляют основу психоэмоционального развития личности. Согласно В. В. Козлову, врожденные способности человека гораздо шире тех, которые он демонстрирует в обыденной жизни, и импровизационные танцевальные практики помогают выявить его потенциал [12].
В заключение необходимо отметить, что некоторые элементы интегративного подхода, включающие в себя танцевальную импровизацию, стали частью образовательной программы по развитию разговорных навыков на иностранном языке, разработанной автором данной статьи для студентов Владивостокского государственного университета экономики и сервиса.
По мнению автора, танцевальная импровизация способствует как развитию воображения, так и снятию языкового барьера учащихся при общении на иностранном языке.»
Выводы нечеткие – их желательно сделать строго по статье. Выводы надо делать от себя без ссылок на Козлова. Последние два абзаца, на наш взгляд, лишние.
Интерес читательской аудитории: статья интересная, легко читается и рекомендуется к публикации.
Ссылка на эту статью

Просто выделите и скопируйте ссылку на эту статью в буфер обмена. Вы можете также попробовать найти похожие статьи


Другие сайты издательства:
Официальный сайт издательства NotaBene / Aurora Group s.r.o.